Методы обучения рисунку в Древнем Египте, 1 часть. Методы обучения рисованию в древнем египте


Методы обучения рисунку в Древнем Египте, 1 часть

ТОП 10:

Введение, 1 часть

Начало приобретения изобразительных навыков человеком, стремление передать окружающий мир средствами рисунка восходит к глубокой древности. Уже первобытные люди, изображая предметы реального мира, достигали больших успехов. Четкими линиями на гладкой поверхности кости или стены пещеры человек твердой и уверенной рукой воспроизводил различные предметы, животных и даже людей. Первобытные люди не только умели давать изображения предметов реального мира, но и достигали в этом деле большого искусства. Об этом убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, на стенах пещер: стада антилоп, уверенно переданный образ северного оленя (рис. 1), льва, пожирающего кабана, слонихи, защищающей своего детеныша от нападения леопарда (рис. 2), и другие сцены из жизни.

Для этих древнейших изображений животных характерно известное мастерство, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо способность человека передавать средствами рисунка образ животного, умение проверить нарисованное, сделать поправку и уточнение. Расположение линий на плоскости является не произвольным и случайным делом, а сознательным и обдуманным актом. Движения рук контролировались сознанием, направлялись глазом и разумом. Многие рисунки той эпохи поражают нас необыкновенной выразительностью и реалистичностью, ограниченной, естественно, теми пределами, в которых мог быть познан в то время реальный мир. К таким композициям можно отнести и изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 3) и многие другие.

Реализм и свободное владение мастерством рисования убеждают нас в том, что древний человек не только хорошо видел и правильно передавал образ изображаемого животного, но и внимательно изучал его форму, запоминал его характерные особенности. Американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм считает, что «острота наблюдения и правдивость памяти у первобытного человека» была «значительно выше, чем у людей более развитых цивилизаций» Нет сомнения, что приводимые нами образцы изобразительного искусства древнейших времен являются не случайными достижениями, а результатом многолетнего опыта и развития предшествовавшей традиции.

Рис. 1. Северный олень из Тайнгена. Рисунок на кости.

Рис. 2. Бой слонов и леопарда. Наскальное изображение из Северной Африки.

Необходим был ряд поколений, чтобы выработать умение правильно выцарапывать контур животного при помощи заостренного кремня, Ф. Энгельс пишет: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать всё новые и новые сноровки, а приобретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению. Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому человеческая рука достигла той ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини».

Рис. 3. Мамонт из пещеры Комбарельс. Рисунок на скале.

 

 

Не сразу научились люди строить себе жилища, создавать предметы домашнего обихода, владеть приемами изобразительного искусства. Тысячелетиями человек накапливал опыт в начертании линий и узоров, в изображении птиц и зверей. Первобытные люди, приобретая опыт в какой-либо работе, стремились передать его своим потомкам.

Как передавались изобразительные навыки из поколения в поколение, ответить трудно. Есть основания думать, что усвоение навыков носило характер непосредственного, живого наблюдения и подражания. Когда человек рисовал животных и сцены охоты, заинтересованная молодежь внимательно следила за его увлекательной работой. Возможно, кое-кто тут же начинал подражать ему, а другие позднее повторяли приемы работы. Г. В. Плеханов писал: «Другой пример. Австралийская женщина изображает в пляске, между прочим, и то, как она вырывает из земли питательные корни растений, Эту пляску видит ее дочь и, по свойственному детям стремлению к подражанию, она воспроизводит телодвижения своей матери».

Некоторые ученые предполагают, что изобразительное искусство первобытного человека возникло на основе подражания природе, многократного повторения форм природы. Обводя увиденные на земле или на стене пещеры тень предмета, фигуры человека или животного, отпечаток на земле ноги, руки или всей фигуры, первобытный человек давал вначале абрис (силуэт) этого предмета, а затем вносил уточнения. Этой точки зрения придерживался и великий ученый и художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. Затем полученное подобие реального предмета (его образ) человек, возможно, повторял в меньшем масштабе, после чего переносил на предметы обихода в качестве украшения или магического талисмана.

Однако во всех случаях именно живое, непосредственное подражание формам природы заставляло первобытных людей следовать точному воспроизведению натуры. Таким образом, на низших ступенях развития человеческого общества старшее поколение передавало детям накопленные навыки и умения не только в процессе добывания средств к существованию, но и в изобразительном искусстве, возникшем в тесной связи с трудовым процессом.

Следует добавить, что многие рисунки первобытных людей носили магический, ритуальный характер и, таким образом, явились своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникло пиктографическое (рисунчатое) письмо. Этому вопросу посвящено немало научных трудов, в которых убедительно доказывается, как от упрощенных изображений форм предметов люди перешли к условным знакам, которые затем превратились в слова письменной речи и отдельные буквы. Рисовал первобытный человек углем и заостренным камнем. Возможно, он наносил предварительно рисунок углем, закреплял (процарапывал) его камнем, после чего раскрашивал охристыми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альтамира и горных районах Сахары (рис. 4).

Рис. 4. Бизоны. Рисунок из пещеры Лес-Эйзи в долине Везеры (Франция).

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать уже и как своеобразную профессию. Пользуясь известными в то время методами и приемами нанесения изображения на плоскость, ремесленник применял рисунки для украшения предметов своего ремесла, главным образом гончарного. Но эти композиции были условными и схематичными, мало похожими на предметы реального мира (рис. 5).

В истории первобытного изобразительного искусства наблюдается интересный процесс. С одной стороны, в период неолита реалистическое направление идет по нисходящей линии. Умельцы постепенно утрачивают навыки правильной передачи форм предметов, изображения становятся все более схематичными и условными. Такой жизненной яркости, выразительности, как я рисунках неолита, уже не встречается. С другой стороны, наряду с условностью и схематизацией, потерей непосредственной реалистичности рисунка первобытный художник приобретает способность абстрагировать, обобщать, понимать основу формообразования, подмечать сходство и различие в характере формы предметов.

Рис. 5. Неолитическая керамика.

В то же время дошедшие до нас рисунки этого времени показывают, что схематизм был не отвлеченным плодом фантазии художника, а проявлением процесса последовательного упрощения формы. Несмотря на схематизм и символические элементы на предметах гончарного производства, реализм все же следует признать основой развития искусства в древнем мире. Справедливо указывает известный ученый Брейль, что попытки изобразить предмет не в профиль, а в фас или анфас вызывали постоянное упрощение формы в связи с трудностью выполнения такого рисунка и передачи ракурса. Говоря о мадленском периоде, Брейль на примере рисунка козы показывает как реальное изображение, постепенно упрощаясь, превращается в декоративный элемент узора (рис. 6.) Видимо отсюда и берет свое начало пиктографическое письмо.

Рис. 6. Упрощение рисунка козы (по Брейлю).

Археологические находки в Сахаре позволяют сделать вывод, что ремесленник не только подмечал и запечатлевал увиденное, но и старался заложить в свое изображение определенную мысль и содержание. В отличие от художника неолита, он начинает все чаще и чаще, наряду с животными, рисовать и человека. К таким рисункам следует отнести замечательный фрагмент наскального изображения «Собеседницы» (рис. 7) и серию «круглоголовых» из Тассили. Схематичное изображение человека с круглой головой, которая нередко украшена рогами и перьями птиц, полно загадочного содержания, видимо, ритуального характера. Эта загадочность и дала повод известному французскому ученому Анри Лоту рисунок «круглоголового» из ущелья Джаббарена назвать «Великим богом марсиан» (рис. 8). Последние археологические раскопки в Азербайджане, рисунки на скалах Кобустана также дают интересный материал для изучения методов рисования в древности.

Рис. 7. Собеседницы и рис. 8. Великий бог марсиан.

Итак, большинство рисунков эпохи неолита носит геометрический, орнаментальный характер. Они применялись, главным образом, для украшения талисманов и предметов ремесла. Новое применение изображений изменило и характер построения рисунка. Изменяется и метод обучения рисованию. Художник-ремесленник уже не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела. Для этого мастер должен был несколько раз показать ученику, как надо работать, как следует изображать тот или иной узор, добиваясь желаемого результата. Так обучение рисованию стало приобретать свои законные права. Выработке приемов и методов обучения способствовали и характерные для того времени схематизм и условность изображения — художник придерживался определенных канонизированных форм и правил, которым он обучал своего ученика.

В поздний период варварства обучение изобразительному искусству стало носить более организованный характер. Строго соблюдались известные принципы и приемы изображения. Однако четко разработанных методов обучения еще не было. Настоящее же обучение искусствам, с организацией школ и институтов, возникло только в период цивилизации, Ф. Энгельс писал: «Цивилизация — период овладения дальнейшей обработкой продуктов природы, период промышленности в собственном смысле этого слова и искусства».

 

Введение, 1 часть

Начало приобретения изобразительных навыков человеком, стремление передать окружающий мир средствами рисунка восходит к глубокой древности. Уже первобытные люди, изображая предметы реального мира, достигали больших успехов. Четкими линиями на гладкой поверхности кости или стены пещеры человек твердой и уверенной рукой воспроизводил различные предметы, животных и даже людей. Первобытные люди не только умели давать изображения предметов реального мира, но и достигали в этом деле большого искусства. Об этом убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, на стенах пещер: стада антилоп, уверенно переданный образ северного оленя (рис. 1), льва, пожирающего кабана, слонихи, защищающей своего детеныша от нападения леопарда (рис. 2), и другие сцены из жизни.

Для этих древнейших изображений животных характерно известное мастерство, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо способность человека передавать средствами рисунка образ животного, умение проверить нарисованное, сделать поправку и уточнение. Расположение линий на плоскости является не произвольным и случайным делом, а сознательным и обдуманным актом. Движения рук контролировались сознанием, направлялись глазом и разумом. Многие рисунки той эпохи поражают нас необыкновенной выразительностью и реалистичностью, ограниченной, естественно, теми пределами, в которых мог быть познан в то время реальный мир. К таким композициям можно отнести и изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 3) и многие другие.

Реализм и свободное владение мастерством рисования убеждают нас в том, что древний человек не только хорошо видел и правильно передавал образ изображаемого животного, но и внимательно изучал его форму, запоминал его характерные особенности. Американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм считает, что «острота наблюдения и правдивость памяти у первобытного человека» была «значительно выше, чем у людей более развитых цивилизаций» Нет сомнения, что приводимые нами образцы изобразительного искусства древнейших времен являются не случайными достижениями, а результатом многолетнего опыта и развития предшествовавшей традиции.

Рис. 1. Северный олень из Тайнгена. Рисунок на кости.

Рис. 2. Бой слонов и леопарда. Наскальное изображение из Северной Африки.

Необходим был ряд поколений, чтобы выработать умение правильно выцарапывать контур животного при помощи заостренного кремня, Ф. Энгельс пишет: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать всё новые и новые сноровки, а приобретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению. Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому человеческая рука достигла той ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини».

Рис. 3. Мамонт из пещеры Комбарельс. Рисунок на скале.

 

 

Не сразу научились люди строить себе жилища, создавать предметы домашнего обихода, владеть приемами изобразительного искусства. Тысячелетиями человек накапливал опыт в начертании линий и узоров, в изображении птиц и зверей. Первобытные люди, приобретая опыт в какой-либо работе, стремились передать его своим потомкам.

Как передавались изобразительные навыки из поколения в поколение, ответить трудно. Есть основания думать, что усвоение навыков носило характер непосредственного, живого наблюдения и подражания. Когда человек рисовал животных и сцены охоты, заинтересованная молодежь внимательно следила за его увлекательной работой. Возможно, кое-кто тут же начинал подражать ему, а другие позднее повторяли приемы работы. Г. В. Плеханов писал: «Другой пример. Австралийская женщина изображает в пляске, между прочим, и то, как она вырывает из земли питательные корни растений, Эту пляску видит ее дочь и, по свойственному детям стремлению к подражанию, она воспроизводит телодвижения своей матери».

Некоторые ученые предполагают, что изобразительное искусство первобытного человека возникло на основе подражания природе, многократного повторения форм природы. Обводя увиденные на земле или на стене пещеры тень предмета, фигуры человека или животного, отпечаток на земле ноги, руки или всей фигуры, первобытный человек давал вначале абрис (силуэт) этого предмета, а затем вносил уточнения. Этой точки зрения придерживался и великий ученый и художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. Затем полученное подобие реального предмета (его образ) человек, возможно, повторял в меньшем масштабе, после чего переносил на предметы обихода в качестве украшения или магического талисмана.

Однако во всех случаях именно живое, непосредственное подражание формам природы заставляло первобытных людей следовать точному воспроизведению натуры. Таким образом, на низших ступенях развития человеческого общества старшее поколение передавало детям накопленные навыки и умения не только в процессе добывания средств к существованию, но и в изобразительном искусстве, возникшем в тесной связи с трудовым процессом.

Следует добавить, что многие рисунки первобытных людей носили магический, ритуальный характер и, таким образом, явились своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникло пиктографическое (рисунчатое) письмо. Этому вопросу посвящено немало научных трудов, в которых убедительно доказывается, как от упрощенных изображений форм предметов люди перешли к условным знакам, которые затем превратились в слова письменной речи и отдельные буквы. Рисовал первобытный человек углем и заостренным камнем. Возможно, он наносил предварительно рисунок углем, закреплял (процарапывал) его камнем, после чего раскрашивал охристыми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альтамира и горных районах Сахары (рис. 4).

Рис. 4. Бизоны. Рисунок из пещеры Лес-Эйзи в долине Везеры (Франция).

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать уже и как своеобразную профессию. Пользуясь известными в то время методами и приемами нанесения изображения на плоскость, ремесленник применял рисунки для украшения предметов своего ремесла, главным образом гончарного. Но эти композиции были условными и схематичными, мало похожими на предметы реального мира (рис. 5).

В истории первобытного изобразительного искусства наблюдается интересный процесс. С одной стороны, в период неолита реалистическое направление идет по нисходящей линии. Умельцы постепенно утрачивают навыки правильной передачи форм предметов, изображения становятся все более схематичными и условными. Такой жизненной яркости, выразительности, как я рисунках неолита, уже не встречается. С другой стороны, наряду с условностью и схематизацией, потерей непосредственной реалистичности рисунка первобытный художник приобретает способность абстрагировать, обобщать, понимать основу формообразования, подмечать сходство и различие в характере формы предметов.

Рис. 5. Неолитическая керамика.

В то же время дошедшие до нас рисунки этого времени показывают, что схематизм был не отвлеченным плодом фантазии художника, а проявлением процесса последовательного упрощения формы. Несмотря на схематизм и символические элементы на предметах гончарного производства, реализм все же следует признать основой развития искусства в древнем мире. Справедливо указывает известный ученый Брейль, что попытки изобразить предмет не в профиль, а в фас или анфас вызывали постоянное упрощение формы в связи с трудностью выполнения такого рисунка и передачи ракурса. Говоря о мадленском периоде, Брейль на примере рисунка козы показывает как реальное изображение, постепенно упрощаясь, превращается в декоративный элемент узора (рис. 6.) Видимо отсюда и берет свое начало пиктографическое письмо.

Рис. 6. Упрощение рисунка козы (по Брейлю).

Археологические находки в Сахаре позволяют сделать вывод, что ремесленник не только подмечал и запечатлевал увиденное, но и старался заложить в свое изображение определенную мысль и содержание. В отличие от художника неолита, он начинает все чаще и чаще, наряду с животными, рисовать и человека. К таким рисункам следует отнести замечательный фрагмент наскального изображения «Собеседницы» (рис. 7) и серию «круглоголовых» из Тассили. Схематичное изображение человека с круглой головой, которая нередко украшена рогами и перьями птиц, полно загадочного содержания, видимо, ритуального характера. Эта загадочность и дала повод известному французскому ученому Анри Лоту рисунок «круглоголового» из ущелья Джаббарена назвать «Великим богом марсиан» (рис. 8). Последние археологические раскопки в Азербайджане, рисунки на скалах Кобустана также дают интересный материал для изучения методов рисования в древности.

Рис. 7. Собеседницы и рис. 8. Великий бог марсиан.

Итак, большинство рисунков эпохи неолита носит геометрический, орнаментальный характер. Они применялись, главным образом, для украшения талисманов и предметов ремесла. Новое применение изображений изменило и характер построения рисунка. Изменяется и метод обучения рисованию. Художник-ремесленник уже не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела. Для этого мастер должен был несколько раз показать ученику, как надо работать, как следует изображать тот или иной узор, добиваясь желаемого результата. Так обучение рисованию стало приобретать свои законные права. Выработке приемов и методов обучения способствовали и характерные для того времени схематизм и условность изображения — художник придерживался определенных канонизированных форм и правил, которым он обучал своего ученика.

В поздний период варварства обучение изобразительному искусству стало носить более организованный характер. Строго соблюдались известные принципы и приемы изображения. Однако четко разработанных методов обучения еще не было. Настоящее же обучение искусствам, с организацией школ и институтов, возникло только в период цивилизации, Ф. Энгельс писал: «Цивилизация — период овладения дальнейшей обработкой продуктов природы, период промышленности в собственном смысле этого слова и искусства».

 

Методы обучения рисунку в Древнем Египте, 1 часть

В рабовладельческую эпоху начинается бурное строительство городов, общественных зданий, дворцов, храмов. Это стало требовать большого количества мастеров и художников: архитекторов-строителей, живописцев, скульпторов, художников-прикладников. Появилась необходимость в специальных школах, где готовились бы эти кадры. Исследуя методы обучения рисованию, вначале обратимся к одной из наиболее древних и высокоразвитых культур — художественной культуре Древнего Египта Эпоха Древнего Египта привлекает наше внимание, прежде всего потому, что в этот период впервые создаются специальные художественные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания рисунка. Эти школы учили правилам и законам построения изображения и требовали от учеников неукоснительного их соблюдения.

Много ценного и интересного материала для изучения методов обучения изобразительному искусству дают памятники египетской культуры: росписи на стенах гробниц, дворцов, храмов, на предметах домашнего обихода; рисунки для рельефов, и, наконец, рисунки на папирусах. Правила изобразительного искусства требовали канонизированной трактовки форм, в особенности при изображении человеческих фигур. Для этого были установлены правила и каноны изображения человека стоящего, идущего, сидящего, коленопреклоненного, присевшего на корточки и т. д. Были также разработаны они и для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Эти раз и навсегда установленные каноны, с одной стороны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой — сковывали и ограничивали его творческие возможности. Они не давали возможности художнику изобразить мир таким, каким он его видел в действительности, то есть живо, непосредственно, а требовали только определенных правил.

Поскольку художник должен был изображать предметы не такими, какими он видел их в действительности, а такими, как этого требовали каноны, то вполне понятно, что и обучение рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (зазубривании) выработанных школой правил (канонов). Обучая рисованию, художник-педагог заставлял ученика не наблюдать природу — натура как объект изучения не существовала, а заучивать отдельные формулы и схемы изображения форм предметов по таблицам и образцам. Очевидно, обучение в египетской школе требовало только механического навыка.

Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, который египтяне установили путем изучения и измерения как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производили с математической точностью, не упуская ни малейшей детали. Для разработки канона египетские художники-теоретики использовали такую систему пропорционального членения фигуры на части, которая позволяла по части определить целое и по одной части тела определить размер другой. Диодор Сицилийский указывал, что египтяне «разделяли человеческое тело на 21 часть и на основании этого регулировали всю экономию произведения».

Эта цифра, которую дробь делала странной, долгое время заставляла ученых сомневаться в правильности сообщений Диодора. И только благодаря изысканиям Лепсиуса эта цифра стала понятной. Лепсиус нашел в Египте рисунок человеческой фигуры, которая была изображена стоящей прямо, лицом к зрителю, и тело этой фигуры было разделено параллельными горизонтальными линиями на 21 равную часть (рис. 1). Единицей измерения служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра. Фигура разделена на 19 равных частей, 2 части приходится на традиционный головной убор. Таким образом, сообщения Диодора научно подтвердились. Ш. Блан на основании литературных изысканий, изучения египетских статуй и рисунков установил, что измерение фигуры следовало снизу вверх.

Рис. 1. Древнеегипетский канон пропорций.

По египетскому канону фигура человека имела следующие размеры: высота стопы считалась равной одному пальцу. Расстояние от верхней части коленной чашечки до лобка равняется четырем пальцам. Лобковая кость делит всю фигуру на две равные части. Пупок располагается на одиннадцатом делении снизу. На двенадцатом — верхний край гребня подвздошной кости. Грудные соски находятся между 14-м и 15-м пальцами, на шестнадцатом делении — кадык. Голова равнялась двум пальцам. На 17-м делении снизу располагается кончик носа; на 18-м — лобные бугры.

Предписаны были также все подробности изображения фигуры, например размеры ширины носа, глаз, рта и т. д., подобным же образом — ширина груди, толщина руки в различных местах — словом, для всех частей тела была определена точная величина.

Зная эти правила, художник мог более точно нарисовать человеческую фигуру, начиная с любого места. Кроме того, этот канон давал возможность художнику при изображении фигуры очень больших размеров (колосса) судить по размерам целого о размерах отдельной части и, наоборот, по размерам какой-либо части — о размере всей фигуры. Известно, что египетские ваятели выполняли скульптуры огромных размеров (колоссов) по частям, то есть каждую часть одной и той же фигуры выполняли несколько мастеров порознь. Были случаи, когда несколько художников выполняли фигуру в разных местах жительства; один художник выполнял верхнюю половину фигуры, другой — нижнюю. Затем, когда складывали обе половины вместе, они точно сходились, и не было никакого нарушения пропорций. Были также случаи, когда один художник выполнял правую половину фигуры, а другой — левую.

Такое прекрасное знание и умение пользоваться каноном очень удивляло и восхищало мастеров Древней Греции. Греческие художники специально совершали путешествия в Египет, чтобы поучиться этому мастерству у египтян. По сведениям Диодора, греческие скульпторы Телеклес и Теодор пользовались египетским каноном и свободно могли измерить человеческую фигуру по египетской системе. Большинство греческих художников, побывавших в Египте, указывали, что основное достоинство произведений художников Древнего Египта — это исключительная соразмерность частей человеческой фигуры.



infopedia.su

Методы обучения рисованию в древнем Египте, Греции, Риме. — КиберПедия

Планомерное обучение искусствам, с организацией школ и систематизированных методик преподавания, возникло в эпоху в рабовладельческую эпоху, когда строительство городов, общественных зданий, дворцов и храмов приобрело широкий размах, появилась необходимость в специальных школах, где готовились бы кадры живописцев, скульпторов.

Прежде всего рассмотрим наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта. Много ценного материала дают росписи на стенах гробниц, дворцов и храмов, рисунки на предметах домашнего обихода и на папирусах. Накопленный опыт в рисовании позволил художникам Древнего Египта выработать принципы, правила, законы, каноны построения изображения того или иного предмета, фигуры человека, животных, растений, интерьеров. Однако идеологический характер изобразительного искусства Древнего Египта наложил отпечаток на правила построения изображения.

Произведения художников предназначались главным образом для украшения дворцов, храмов и других общественных зданий. Они изображали богов, фараонов, важнейшие исторические события. Поэтому правила изобразительного искусства разрабатывались в соответствии с требованиями заказчиков и религиозными догмами. При изображении фараона и его окружения художник должен был строго соблюдать правила изображения царских церемоний. Были установлены правила ‑ каноныдля изображения стоящего человека, идущего, сидящего, коленопреклоненного, присевшего на корточки и т. д.

Были также разработаны,правила для изображения цветка лотоса, священных животных иптиц. Это, с одной стороны, облегчало работу художника, носдругой — налагало отпечаток скованности и ограниченности навсе его творчество. Художник не смел изображать мир таким, каким онего видел вдействительности. Обучение рисованию строилось не на изучении натуры, а на заучивании выработанных школой правил.

Все официальное изобразительное искусство лишено личностных черт художника. Его индивидуальность столь незначительна в сравнении с общим, масштабным идеологизмом, пронизывающим все социальное устройство Египта. В основу обучения рисунку был положен метод копирования.

Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. Был разработан специальный канон, согласно которому части человеческого тела измерялись с математической точностью, во всех деталях.

Однако соблюдение канонической пропорциональности частей человеческого тела не распространялось на изображениеюношей идетей.

3. Древнеегипетская школа и ученики за работой.

Если художник изображал рядом мужчину и женщину, взрослого и ребенка, он строил фигуры их по одному и тому же канону, одну — крупных размеров, а другую — маленькую. Разница в росте и конфигурации зависела не от пропорций, а от социального положения. Фараон изображался в несколько раз крупнее приближенного или простого раба. Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях неодушевленных предметов по сравнению с человеческой фигурой также не принималась в расчет. Так, изображая дерево, дом или храм, художник мог нарисовать рядом стоящего человека такой же высоты.

Рисовали египтяне углем, кистью, красной и черной красками. Нередко изображение выцарапывалось металлическими штифтами (палочками) на глиняных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на папирусах.

При обучении рисунку египетские художники большое внимание обращали на технические приемы. Обучение технике рисования шло по двум направлениям. С одной стороны, педагог вырабатывал свободное движение кисти руки, чтобы ученик умел легко наносить кистью плавные контурные линии на поверхность доски или папируса. Во-вторых, ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и т. п. Линия, контурная или декоративная – основное выразительное средство египетских изображений на плоскости. Пятно цвета накладывалось без светотеневых элементов. Назначение рисунка – информативные изображения описывающие жизнь фараона, и его взаимосвязи с миром богов.

Ведущей художественной школой Древнего Египта была мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов — художественный центр, вокруг которого группировались другие школы. В Мемфисе существовал институт, где обучались юноши, желавшие посвятить себя живописи, скульптуре или строительному искусству. Они имели возможность по своему желанию выбирать себе руководителя. Учитель постоянно пользовался специальными методическими таблицами, где наглядно раскрывался процесс построения изображения. Эти таблицы, а также рисунки-образцы учитель по возможности рисовал сам либо с помощью своих старших учеников. Постепенно в школах накапливались целые сборники подобных таблиц, которые являлись своеобразными учебниками для художников-педагогов и учащихся. Таким образом, в Древнем Египте ученики не просто рисовали, а выполняли специальные учебные задания. Египтянам принадлежит начало теоретического обоснования правил рисования. Они первыми стали устанавливать законы изображения и обучать им учащихся. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидактика, неизвестно, но, само существование канонов говорит о присутствии системы четких правилах и законах изображения, которые должны были соблюдать и ученики, и преподаватели.

Художники Древней Грецииизменили эстетические установки догматического искусства древнего мира и создали свою, новую художественную культуру.

Социальное устройство Древней Греции, общий уровень развития культуры, науки, продвижение социокультурных ценностей высшего порядка во все сферы деятельности человека-гражданина, культ его личностного самосовершенствования изменило роль личности, творца в обществе. Его индивидуальность становится значимой и ценной, личный подвиг или воина, или гражданина одинаково ценен как для самого человека так и для общества в целом. Частное ‑ личностное и общее – социальное находится в состоянии гармонии и к ней же стремится во всех своих характеристиках.

Обстоятельство востребованности реальной личности со всем ее потенциалом для блага государства создает условия для бурного роста всех уровней деятельности человечества и культуры в том числе, и в большей степени. Для древних греков объектом научного и эстетического интереса, вершиной гармоничного и прекрасного становится мир вокруг, земная жизнь, а не загробный мир, питающий культуру Древнего Египта. Изучая природу, наблюдая и исследуя обнаженное тело человека, они нашли его столь прекрасным, что и своих богов стали изображать по человеческому образу и подобию (в Египте богов изображали с головами священных животных: шакала, ястреба). Таким образом, в искусстве античной Греции реальный мир, бесконечно прекрасный и самодостаточный лежит в основе художественного образа, созданного греческими мастерами.

Положив в основу изобразительного искусства образ прекрасного человека, греческие художники исследовали и изучали человеческое тело. Они утверждали, что в мире царит строгая закономерность и что сущность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целому. Эти положения они взяли за основу при разработке системы пропорциональных отношений в изображении.

В 432 году до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о пропорциях человеческого тела. Для иллюстрации своей теории он создал статую «Дорифор», которая служила и образцом для рисования, иллюстрацией канонов мужской фигуры. Иногда эту статую так и называли - «Канон Поликлета», вслед за одноименным теоретическим трактатом его создателя. Поликлет выводил там цифровой закон идеальных пропорций человека. Эти пропорции находятся друг с другом в цифровом соотношении. Вдобавок, в нем воплощаются теоретические идеи о перекрещенном распределении напряжения в руках и ногах.

Поликлет Старший

Дорифор. 450-430 гг. до н.э.

реконструкция. Высота 212 см

 

Говоря о методах обучения изобразительному искусству в Древней Греции (насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям), необходимо, прежде всего, вспомнить имя рисовальщика, «представителя монументальной стенной живописи возвышенного стиля» — Полигнота. Он стал во главе кружка художников в Афинах. Полигнот призывал учеников передавать в рисунке природу такой, какова она в жизни. Особенное внимание в обучении художника уделялось рисунку. Полигнот развил культуру рисунка, научил внимательно относиться к линии и выражать ею движение, жизнь человеческого тела.

Революция в области рисования и методах обучения приписывается Аполлодору (около V века до н. э.). Аполлодор Афинский считается первым скиографом (тенеписцем) и первым живописцем, (применившим смешение красок между собой и их светотеневые градации. Он впервые стал моделировать объем в рисунке светотенью и изображать тени, падающие от предметов. До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями, в это время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо. Греческие художники старались создавать изображение наиболее полно отражающее объективный реальный мир, пространство вокруг себя. Наблюдение и изучение всего сущего служило источником познания, а потому в основу метода обучения рисунка было положено рисование с натуры

В IV веке до н. э, в Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка: Сикионская, Эфесская и Фиванская.

Фиванская школа, основателем которой был Аристид или Никомах, большое значение придавала светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзий.

Эфесская школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим источникам — Зевксис), основывалась на чувственном восприятии природы и на внешней красоте. Особенно большое значение в этой школе придавали вдохновению и эстетическому порыву. Эта школа стремилась к иллюзии, но была «небезукоризненна в рисунке».

Сикионская школа рисунка, основанная Эвномном, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. Она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала закономерности ее строения. От учеников требовалась «величайушая точность и строгость рисунка».

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обучения, но и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Памфил из Сикионской школы впервые обратил серьезное внимание на научные основы изобразительного искусства. Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к «величайшей точности рисунка», Памфил сформировал новые методы обучения. Отличие его методов преподавания рисования от других состояло в том, что Памфил призывал своих учеников изучать природу и ее закономерности на основе математики и геометрии. На дверях Сикионской школы рисунка, указывает Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Особая система обучения рисунку, основанная на строгихнаучных положениях и практических навыках преподавалась 12лет. За обучение взималась довольно большая плата — один талант (26,196 кг золота). Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только наблюдает предмет, но и познает его строение, Памфил придавал большое значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал введению рисования во все греческие школы.

Продолжателями дела Памфила стали его ученики Мелантий и Апеллес. Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного искусства признается Апеллес. О деятельности Апеллеса как педагога известно, что обучение он начинал с овладения технологическими и техническими процессами. Ученики знакомились с техникой работы, учились растирать краски, овладевали рисунком. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались ежедневно. У Апеллеса было правило: «ни одного дня без линии». Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо».

К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой ступени развития. Художники уже научились передавать на плоскости не только трехмерность объема, но и явления перспективы. Более того, они начинают разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам изобразительного искусства. Живописец Агафарк написал сочинение по перспективе для театральных декораторов.

Однако греческая теория перспективы явление уникальное отличное от современной (основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший во главу перспективного построения три основных элемента изображения: главную точку схода, линию горизонта и расстояние). У греков существовала особая теория стереоперспективы, которая позволяла создавать иллюзорное пространство и передавать объем. Кроме того, известно, что для передачи реального пространства и объема не обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта. В произведениях Рафаэля, Тинторетто, Веронезе присутствует несколько точек схода и линий горизонта. Анализ помпейских фресок (в основном копий с греческих оригиналов) показывает, что греки пользовались особыми правилами перспективы.

Греческие художники также изучали и анатомию. По сохранившимся копиям с оригиналов нетрудно убедиться, что скульпторы Древней Греции рисовали фигуру человека с исключительной анатомической точностью. Это говорит о том, что художники создавали свои произведения не только на одном вдохновении и наблюдении, а и на основе глубокого изучения и анализа натуры.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греция. Рисовали преимущественно на деревянных буковых дощечках, реже на папирусе. Буковые доски приготовлялись двумя способами:

- для рисования стилусом (заостренной металлической или костяной палочкой) доска покрывалась слоем воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цветом;

- для рисования краской и кистью буковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски употреблялись главным образом для ученических работ, для набросков и эскизов. Затем уточненный рисунок переносился на папирус, керамическую вазу или на стену для фрески.

В качестве рисовальных материалов греки употребляли стилус. уголь, грифель (видимо, графит), кисть и земляные краски.

Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство античного мира по сравнению с египетским обогатилось новыми методами построения изображения, а вместе с тем и новыми методами обучения. Здесь был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учеников и последователей непосредственно изучать природу, наблюдать ее красоту, совершенный образец которой представляет человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная соразмерность частей человеческого тела в своем единстве создает гармонию. Греческие художники впервые в истории развития рисунка ввели в употребление светотень и дали образцы перспективного построения изображения на плоскости.

Римская культура на первый взгляд должна была развить дальше достижения греческих художников-педагогов. Римляне благоволили к изобразительному искусству и многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью, как, например, Юлий Цезарь. Греческой культурой были созданы все условия для дальнейшего развития изобразительного искусства и разработки методов и приемов обучения рисованию. Однако римляне лишь пользовались достижениями греков; более того, много ценных положений рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют уцелевшая живопись Помпеи и сообщения историков художники Рима в основном копировали произведения мастеров Греции.

Таким образом, в Древнем Риме методы обучения и само изобразительное искусство в эпоху расцвета империи приняли прикладной характер. Поэтому характер подготовки художника в римских школах отличается от методов работы в греческих. Греческие художники-педагоги старались разрешить высокие проблемы искусства, они призывали учеников овладевать искусством с помощью науки и осуждали тех художников, которые по-ремесленнически подходили к искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами искусства. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Римское общество требовало большого количества художников-ремесленников для оформления жилых помещений и общественных зданий. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя. Вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование образцов, повторение приемов работы древних греков.

Римские художники все больше и больше отходили от глубоко продуманных методов обучения рисунку, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги Греции.

Говоря о постановке преподавания рисования в эпоху расцвета Рима, необходимо несколько слов сказать о портретном искусстве. Этот жанр искусства, широко распространен как в скульптуре, так и в живописи и рисунке. Портреты людей той эпохи написаны без всяких прикрас, с поразительной жизненной правдой, передают индивидуальные черты характера людей различного возраста. К этому времени относятся фаюмские портреты, в которых отразились греко-римские методы и техника живописи.

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства оказались не востребованны. Художники средневековья не использовали ни принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых греки воспитывали рисовальщиков и живописцев. Были уничтожены теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения древних мастеров. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения — Гиберти писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и античного совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству».

Начиная со времен императоров Рима и до эпохи Возрождения изобразительное искусство существует без опоры на научные знания. Отмечается отсутствие принципов реалистического изображения , использующих знания анатомии, перспективы, теории теней, которыми владели художники Древней Греции.

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турецкие завоевания. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в нее, также подверглась разгрому. Искусства пришли в упадок.

Живописцы первых веков христианства еще пользовались формами греко-римской живописи, а иногда и заимствовали от последней сюжеты изображений. Но постепенно греко-римские формы и технические приемы изображения древних мастеров утратились как и традиции в обучении реалистическому искусству.

Художники средневековья, подчиняясь церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. В эту эпоху реалистическое изображение мира не поддерживалось главенствующей властью церкви и глубоко религиозным обществом. Реальные образы казались слишком материальными, чувственными. Стремление к познанию считалось источником греха. Научное познание мира осуждалось, а всякие попытки теоретически обосновать научные наблюдения пресекались.

Попытка теоретически обосновать основные положения рисунка была сделана французским архитектором Вилларом. Анализируя рисунки, чертежи и схемы Виллара, можно отметить лишь раннюю степень аналитического, схематизированного освоения объекта изображения, зарождение научного обоснования принципов учебного рисунка.

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневекового искусства, необходимо все же отметить слабое владение рисунком, т.е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и не развитость методов обучения.

Итак, становление и развитие рисования как учебной дисциплины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические обоснования основных положений реалистического рисунка, которые были выработаны античными мастерами, в эту эпоху были уничтожены.

Схема головы человека Виллара

Вопросы для контроля знаний:

1. Методы обучения рисованию в древности

2. Методы обучения рисованию в древнем Египте,.

3. Методы обучения рисованию в древней Греции.

4. Методы обучения рисованию в древнем Риме.

 

ТЕМА№3: СТАНОВЛЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОСНОВ СОВРЕМЕННОГО УЧЕБНОГО РИСУНКА

ВОПРОСЫ:

1. Становление академической системы обучения рисунку. Методы обучения рисованию эпоху Возрождения.

2. Основные этапы развития и методические принципы Западноевропейской академической системы образования.

1. Становление академической системы обучения рисунку. Методы обучения рисованию эпоху Возрождения

Рисунок как наука, как категория графики сложился совсем недавно по сравнению с рисунком, понимаемым как всякое изображение линиями (который и является самым древним, самым первым способом изображения).

Становление рисунка как особой сферы художественного творчества (как указывалось ранее) вызвано причинами, возникшими на той ступени развития общества и искусства, которая получила название эпохи Возрождения. Три момента имели решающее значение для появления и быстрого расцвета рисунка: гуманизм, противопоставивший религиозным идеалам культ человека; познание природы, развитие наук; изменения в самом искусстве, обусловленные характером и достижениями новой эпохи, в том числе изучением памятников античности.

В эту эпоху вновь возрождается стремление к реализму. После почти тысячелетнего средневековья вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к проблемам реалистического искусства. Реалистическое мировоззрение эпохи требует от художников знаний закономерностей и явлений природы, установления связей между наукой и искусством. Особенно сильное и вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился отблеском классической древности, и которого никогда уже в будущем не удавалось достигнуть. Жажда познания охватила общество – свершение путешествий, знание иностранных четырех или пяти языков, компетенция в нескольких областях творчества - приметы данной эпохи. Например, Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации.

Важнейшими среди изменений в самом искусстве были: индивидуализация творческого процесса в противовес опыту коллективной работы средневековых мастеров; расширение тематических границ, развитие светского направления характера в искусстве; стремление создавать произведения на основе научных знаний и открытий; сложение новой системы художественного видения, когда изображение стало строиться как реальная картина визуально воспринимаемой действительности; наконец, интенсивное развитие станковой живописи, графики и скульптуры как стимула к совершенствованию изучения изображаемой формы с помощью мобильного рисунка.

В этих условиях рисунок стал незаменимым орудием художника для достижения многих целей: для изучения натуры и приёмов её изображения на плоскости, разработки научных основ изобразительного творчества, фиксации наблюдений, впечатлений, мыслей, фантазий, для подготовки к созданию живописных и других произведений. И в это же время исполнялись рисунки, имеющие совершенно независимый характер. Рисунок стал использоваться столь широко и многообразно, он столь полно раскрыл свои возможности и достиг таких художественных высот, что это позволяет утверждать: именно в эпоху Возрождения рисунок становится особым, самостоятельным явлением в искусстве.

Новый художественный принцип – подражание природе – и новый принцип создания произведений – свобода от канонов, свобода сочинения, вымысла – позволили, наконец, развиться двум главным специфическим способностям рисунка: быть самой прямой связью руки и глаза и самой прямой связью руки и мысли.

Два направления становятся главенствующими: рисунок с натуры как незаменимое средство постижения реальности и способов её изображения на плоскости и рисунок как непосредственное выражение размышлений и переживаний художника, как средство разработки индивидуальных замыслов. Они и раскрывают в основном особенности освоения мира в рисунке.

В то же время рисунок привлекал художников и как форма творчества, которая способна воплощать замыслы, проекты, для реализации которых выразительные средства рисунка подходят наилучшим образом.

Большой силы и высоты самостоятельный станковый рисунок достиг в творчестве Андреа Мантеньи, который разработал своеобразный тип рисованного изображения, приближающегося по композиции и характеру моделировки к барельефу, а по духу – к античным образцам. Поллайоло в рисунках «Адам» и «Ева» обратился к сюжетам, которые позволили ему сделать изображения мужского и женского обнажённого тела основой станкового рисунка. Микеланджело Буонаротти исполнил целый ряд рисунков на темы античных мифов «Падение Фаэтона», «Ганимед», «Наказание Тития», А.Альтдорфер и Х.Грин – многочисленные листы на религиозные и мифологические сюжеты. Венецианские и нидерландские художники создавали пейзажи, отличающиеся масштабностью, разработанной композицией, завершённостью исполнения.

Таким образом, в эпоху Ренессанса рисунок обрёл всю полноту проявления, всё многообразие своих форм. Особенно ярко это раскрывается в творчестве художников Высокого Возрождения, о чём можно судить по рисункам таких титанов итальянского и Северного Возрождения, как Леонардо да Винчи и Дюрер. С освоением в конце XV века таких материалов, как уголь (после изобретения способов его фиксирования), итальянский карандаш (или чёрный мел), в рисунок пришла широкая, монументальная манера изображения. Линии перестают быть столь чёткими и определёнными, они переходят в тон. Складываются два различных подхода к изображению, два способа передачи формы: объёмный и живописный. При первом, развитом в творчестве художников большинства итальянских школ, форма выделяется чётким контуром и моделировкой объёма; при втором – контуры и сама форма словно бы растворяются, расплавляются в окружающем воздушном пространстве. Живописный, или тональный, рисунок (так как в нём большую, а часто и основную роль играют пятна того или иного тона) характерен в основном для венецианских художников – Джорджоне, Тициана, Тинторетто; в нём достигается передача воздушной среды, вибрации света, динамики форм.

Использование сангины, сочетание нескольких техник, применение грунтованной бумаги различных цветов, на которой рисовали чёрным тоном и белилами, создали в рисунке свою полихромию, свои проблемы цвета и тона, свою колористическую выразительность. Всё это способствовало развитию рисунка и сделало его способным к созданию характерного, только ему присущего художественного образа.

Поворотным моментом в развитии рисунка стало использование бумаги.

Как отметил А.А.Сидоров, «вытеснение пергамента бумагою и есть одна из тех решающих перемен, которые определяют собой прогресс искусства, не только рисуночного». Появление в XIV веке этого дешёвого материала (в Китае бумага известна с 105 г. н.э.) дало возможность художникам создавать пробные, вспомогательные зарисовки, подготовительные работы, рисунки в необходимом для себя количестве. В этих условиях художник мог рисовать свободнее, индивидуальнее, что способствовало сложению личного стиля мастера и определило разработку специфического языка рисунка.

Система обучения изобразительному искусству, в среднем, в эту эпоху была следующей: ребенка 10—12 лет родители отдавали для обучения к мастеру. Рисованию обучали в мастерской художника. Опытный мастер живописи набирал сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вел занятия. К 18-ти годам учитель мог доверить ученику выполнение части заказной работы. Так было с Леонардо да Винчи, когда он учился у Веррокио и написал ангела на его картине «Крещение Христа». Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату.

После 6-8 лет обучения ученик мог остаться в качестве помощника у своего учителя или же перейти к другому мастеру. Кроме того, ученик имел право по личному усмотрению менять мастерскую и даже специальность — становиться гравером, живописцем, скульптором. У наиболее крупных художников начинающие изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живопись и архитектуру.

Цель обучения рисованию изначально имела прикладной характер. Рисунок не был самоцелью, а являлся основой живописи, скульптуры, ювелирного дела. Мастер учил, как надо делать зарисовку и как затем переводить изображение на материал, как использовать рисунок в качестве картона. Поэтому рисунки художников этого времениимеют незавершенный вид, как наброски или подготовительные эскизы.

Рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, и все же эпоха Возрождения обогатила теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники эпохи Возрождения, опираясь на античное искусство, методы работы его создателей, заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку.

Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически их решить в своих произведениях.

Много ценных мыслей высказали художники Возрождения в области методики обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры.

Большое значение Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со стороны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без систематического руководства педагога, не дадут желаемого результата. Ценные методические положения выдвинул в трактате «Три книги о живописи»Леон Баттиста Альберти (теории рисования эпохи Возрождения). Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности.

Давая научное обоснование методам обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова».

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы. Большое значение Альберти придает личному показу учителя. Но во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Он переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

 
 
В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определенное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое перенесение контуров натуры без осмысления пространственных взаимосвязей в конструкции объекта.

И все же роль Альберти - художника-просветителя XV века в формировании методики обучения рисованию очень значима. Он первым стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направление обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он осознал необходимость обогащения практики искусства опытом науки, приблизить науку к практическим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. Леонардо да Винчи правильно отмечает, что завеса вредна ученику.

Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. Много времени удел

cyberpedia.su

Open Library - открытая библиотека учебной информации

Производство Занятие 3. Система обучения рисованию в древности. Приемы и методы обучения рисованию в Древнем Египте.

просмотров - 54

Умение рисовать всœегда имело и имеет немаловажное значение для человека, а его использование служило и служит одним из средств общения между людьми.

Развивать свои навыки в рисовании человек начал с глубокой древ-ности. Уже первобытные люди достигали в этом больших успехов, о чем убедительно свидетельствуют рисунки, найденные археологами. Среди этих изображений мы находим убедительно переданный образ северного оленя, степной лошади, мамонта͵ и другие сцены из реальной жизни. Опыт в начертании линии и узоров, в изображении животных и даже людей человек накапливал тысячелœетиями.

Первобытный человек рисовал углем и заостренным камнем. Вначале, возможно, он наносил предварительно рисунок углем, затем закреплял (процарапывал) его камнем, а затем раскрашивал охристыми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарель, Лес-Эйзи, Альтамира (Испания) и в горных районах Сахары. Для этих древнейших изображений животных характерно известное мастерство, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо способность человека передавать средствами рисунка образ животного, умение проверить нарисованное, сделать поправку и уточнение. Расположение линий на плоскости является не произвольным и случайным делом, а сознательным и обдуманным актом. Движения рук контролировались сознанием, направлялись глазом и разумом. Многие рисунки той эпохи поражают нас необыкновенной выразительностью и реалистичностью, ограниченной, естественно, теми пределами, в которых мог быть познан в то время реальный мир.

Особенно важно отметить, что всœе эти изображения носили магический ритуальный характер и, таким образом, являлись своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникло и развилось письмо, вначале пиктографическое (рисуночное), затем идеографическое, где каждый знак соответствовал слову или его части, и, наконец, буквенно-звуковое.

Навыки в рисовании первобытный человек приобретал путем непосредственного наблюдения и подражания. Обучения как такового в эпоху палеолита еще не было.

Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов своего ремесла, главным образом предметов гончарного производства. Большинство рисунков эпохи неолита носит геометрический, орнаментальный характер. Οʜᴎ применялись, главным образом, для украшения талисманов и предметов ремесла. Новое применение изображений изменило и характер построения рисунка. Изменяется и метод обучения рисованию. Художник-ремесленник уже не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателœем его дела. Для этого мастер должен был несколько раз показать ученику, как нужно работать, как следует изображать тот или иной узор, добиваясь желаемого результата.

Так обучение рисованию стало приобретать свои законные права. Выработке приемов и методов обучения способствовали и характерные для того времени схематизм и условность изображения - художник придерживался определœенных канонизированных форм и правил, которым он обучал своего ученика.

Но четко разработанных принципов обучения еще не было. Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возникло только в эпоху цивилизации.

Говоря о методах обучения рисованию в эпоху цивилизации, крайне важно, прежде всœего, рассмотреть наиболее раннюю и высокоразвитую культуру Древнего Египта.

В Древнем Египте впервые рисование становится предметом школьного обучения. Обучение проходило уже не от случая к случаю, а систематически.

При обучении рисунку большое внимание уделялось техническим приемам. Обучение технике рисунка шло по двум направлениям.

С одной стороны, педагог вырабатывал технику свободного движения кисти руки. Ученик должен был уметь свободно и легко наносить плавные контурные линии на поверхность доски и папируса. С другой стороны, ученик должен был иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на стене для фрески, на камне для барельефа и других видов монументальных изображений.

Обучались рисунку не только профессиональные художники — живописцы, скульпторы и архитекторы, но и дети в общеобразовательных школах, где, наряду с рисованием, преподавалось и черчение. Закончив школу, юноша должен был уметь измерить площадь поля, набросать план помещения, вычертить схему канала. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в Древнем Египте рисование и черчение были включены в круг общеобразовательных предметов.

При обучении детей грамоте основное внимание уделялось рисованию, так как характер иероглифического письма требовал вместо начертания слов и букв изображения птиц, животных, растений и всœевозможных вещей, а также изображения частей человеческого тела.

Метод и система обучения у всœех художников-педагогов были едиными, ибо каноны предписывали строжайшее соблюдение всœех норм и правил. Несмотря на то, что в школы принимались привилегированные лица, система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жесткой: за малейшее отступление от предписанных правил, неточное выполнение канона ученика строго наказывали, вплоть до избиения палками. В одном из папирусов рассказывается, что ученик даже ходил три месяца в колодке в темнице храма.Школьный закон гласил: "Будь прилежен в ежедневной работе, будь деятелœен. Не ленись ни одного дня, или ты будешь бит".

Необходимо также отметить, что египтяне положили начало теоретическому обоснованию практики рисования. Οʜᴎ первыми стали устанавливать законы изображения и обучения им нового поколения. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидактика, неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как уже само существование канонов говорит о четких правилах и законах изображения, которые должны были строго соблюдать ученики.

Обучение рисованию в Древнем Египте строилось не на основе познания окружающего мира, а на заучивании схем и канонов, на копировании образцов. Канон - ϶ᴛᴏ художественные правила, которые показывали художнику – способ изображения, зодчему - композицию памятников, писателю – набор слов и построение предложений.

Еще в древности начали формироваться характерные египетские черты в искусстве, которые впоследствии закреплялись традицией. Затем из традиций и отдельных приемов складывалась строгая система. Менялись взгляды и вкусы, художественные стили и технические приемы изображения – канон же оставался неизменным и всœелял уверенность в вечном существовании жизни.

Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, который египтяне установили путем изучения и измерения как всœей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производили с математической точностью.

При создании канона египетские художники-теоретики использовали такую систему пропорционального членения фигуры на части, которая позволяла по части определить целое и по одной части тела определить размер другой. Диодор Сицилийский указывал, что египтяне «разделяли человеческое тело на 21 1/4 частей и на основании этого регулировали всю экономию произведения». Эта цифра, которую дробь делала странной, долгое время заставляла ученых сомневаться в правильности сообщений Диодора. И только благодаря изысканиям египтолога Лепсиуса эта цифра стала понятной. Лепсиус нашел в Египте рисунок человеческой фигуры, которая была изображена стоящей прямо, лицом вперед, и тело этой фигуры было разделœено параллельными горизонтальными линиями на 21 1/4 равных частей. Единицей измерения служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра, фигура разделœена на 19 равных частей, 2 1/4 части приходятся на традиционный головной убор. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, сообщения Диодора подтвердились наукой.

Исследователь Ш. Блан на основании литературных изысканий, изучения египетских статуй и рисунков установил, что измерение фигуры следовало снизу вверх.

По египетскому канону фигура человека имела следующие размеры: высота стопы считалась равной длинœе одного пальца, расстояние от верхней части коленной чашечки до лобка равняется длинœе четырех пальцев. Лобковая кость делит всю фигуру на две равные части. Пупок располагается на одиннадцатом делœении (снизу), на двенадцатом — верхний край ребра гребня подвздошной кости. Грудные соски находятся между четырнадцатым и пятнадцатым делœениями, на шестнадцатом — кадык. Голова равнялась длинœе четырех пальцев. На семнадцатом делœении снизу располагается кончик носа, на восœемнадцатом — лобные бугры.

Предписаны были также всœе подробности рисования фигуры, к примеру ширина носа, глаз, рта͵ а также ширина и толщина груди, толщина руки в различных местах — словом, для всœех частей тела была определœена точная величина.

Зная эти правила, художник мог правильно нарисовать человеческую фигуру, начиная с любого места. Вместе с тем, данный канон давал ему возможность при изображении фигуры очень больших размеров (колосса) по величинœе целого судить о размерах отдельной части и, наоборот, по размерам какой-либо части — о размере всœей фигуры. Известно, что египетские скульпторы лепили колоссов по частям, то есть каждую часть одной и той же фигуры выполняли несколько мастеров порознь. Были случаи, когда несколько художников выполняли фигуру в разных местах жительства: один рисовал нижнюю часть фигуры, другой — верхнюю. Затем, когда обе половины рисунка складывали вместе, они точно сходились и не было нарушения пропорций. Нередки случаи, когда один мастер выполнял правую половину фигуры, а другой — левую.

Обучая рисованию, художник-педагог не заставлял ученика наблюдать и изучать природу (натуры как объекта изучения не существовало), а заставлял заучивать правила изображения форм предметов по установленным канонам. В этом и заключается определœенная историческая ограниченность древнеегипетской методики обучения рисованию.

Как говорят научные исследования, овладение профессией в Древнем Египте было родовое. По законам Древнего Египта сын обязан был приобрести профессию отца. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, навыки в том или ином виде труда передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Обучаясь искусству у своего отца, ученик получал возможность полностью овладеть навыками изобразительного искусства. От него не скрывали художественные приемы — это был собственный сын учителя, в связи с этим ученик и поднимался обычно до высокого совершенства в технике исполнения. При этом не следует думать, что обучение рисованию носило домашний характер. Отец, работая на строительстве какого-нибудь храма или дворца, вводил своего сына в ту школу, которая была организована при этом строительстве.

Ведущей школой Древнего царства была Мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов. Она являлась своеобразным художественным центром, вокруг которого группировались другие школы. Писатель Георг Эберс сообщает, что во времена Рамзеса II и его наследника Менефта в Египте существовал даже институт для художников, где обучались юноши, желающие посвятить себя исключительно живописи, скульптуре и строительному искусству. Причем в этом институте юноша имел возможность по своему желанию выбирать своим руководителœем наиболее талантливого учителя.

Необходимо сказать несколько слов о методических пособиях по рисованию. В процессе обучения правилам рисования учитель постоянно пользовался специальными методическими таблицами, на которых наглядно раскрывался процесс построения изображения. Возможно, эти таблицы педагог рисовал сам, возможно, — с помощью старших учеников. Постепенно в школе накапливались целые сборники таких таблиц и альбомы рисунков. Эти альбомы являлись своеобразными учебниками, которые давали наставления ученикам и художникам-педагогам.

Вот несколько таких рисунков и таблиц, служивших в качестве образцов. Две фигуры, женская и мужская, испещрены вертикальными и горизонтальными линиями. На первый взгляд кажется, что весь рисунок произвольно разбит на равные квадраты, как это делают любители рисования при увеличении репродукций (при копировании). При этом как вертикальные, так и горизонтальные линии членят рисунок в определœенных местах, что соответствует делœению фигур на пропорциональные части. Помимо пропорционального членения в рисунке указаны и правила изображения фронтального разворота фигур.

Интересным образцом методики рисования является эскиз композиции к стенной росписи из Берлинского музея.

Эскиз стенописной композиции

Здесь наглядно видно, как методически строится процесс изображения. Рисунок можно начать с любого места — с головы, с торса, руки и т. д. Главное — внимательно следить за расположением клеток, которые членят фигуру на пропорциональные части. В правой стороне композиции мы видим фигуру человека, начатую с головы. Прорисована форма головы, кисть руки, а плечевой пояс намечен одной линией. У второй и пятой фигур головы лишь намечены отдельными линиями, дан абрис только затылочной части головы, а лицевая часть осталась нетронутой. Значит, и при обучении рисунку изображение начиналось не с выявления общей формы, а с механической подготовки пропорциональных отсчетов, с разграфления изобразительного поля клетками, куда уже можно было механически врисовывать фигуры людей.

И на прощание хочется процитировать совет, дошедший до нас из Древнего Египта:

Да не гордится и не хвастает сердце твое своими знаниями.

Всегда проси совета как у мудрого, так и у незнающего.

Ибо подлинное искусство не имеет границ,

И не было еще мастера, который в искусстве своем

Достиг бы совершенства. Птаххотеп

oplib.ru


Смотрите также