Текст книги "Трактаты". Обучение рисованию по системе альбрехта дюрера


12. А. Дюрер. Перспективное рисование.

прогрессивное, что было в прошлом, мы сможем правильно присту­пить к разработке теории художественно-педагогического образова­ния и воспитания, положив в основу данные современной передовой науки.

Знание истории методов преподавания способствует выработке более целостного взгляда на свой предмет. История методов препо­давания, храня накопленный опыт предшествующих поколений, по­могает правильно решать современные задачи.

Однако область науки, которой мы с вами занимаемся, еще не по­лучила должного развития. Вопросами изучения методики препода­вания изобразительного искусства мало кто занимался, в особеннос­ти среди художников. Поэтому исторический очерк, который пред­лагается в учебнике, указывает лишь общее направление в развитии методов преподавания. Этот очерк составлен из небольших и порой случайных высказываний о преподавании рисования — высказыва­ний художников, искусствоведов и выдающихся деятелей культуры, которые и не ставили своей целью углубиться в эти вопросы. Найти капитальный труд по истории методов преподавания читателю не удастся. Автор сам собирал по крохам материал для первой главы. Основные цели ее - привести в систему разрозненный материал, вдохновить читателя на поиски нового материала, приобщить к серь­езному изучению данного вопроса, — будет ли эта работа вестись са­мостоятельно или в научно-студенческом обществе. Задача автора состояла также и в том, чтобы указать направление и пути, по кото­рым могла бы идти эта работа.

КРАТКИЙ ОЧЕРК ИСТОРИИ МЕТОДОВ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ

ЗАРУБЕЖНЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ

Умение рисовать всегда имело и имеет немаловажное значение для человека, а его использование служило и служит одним из средств общения между людьми.

Развивать свои навыки в рисовании человек начал с глубокой древ­ности. Уже первобытные люди достигали в этом больших успехов, о чем убедительно свидетельствуют рисунки, найденные археологами. Среди этих изображений мы находим убедительно переданный образ северного оленя (рис. 1), степной лошади, мамонта (рис. 2), и другие сцены из реальной жизни.

Опыт в начертании линии и узоров, в изображении животных и да­же людей (рис. 3, 4) человек накапливал тысячелетиями.

1.Северный олень из Тайнгена.Ри­сунок на кости. Палеолит.

3. "Собеседницы ". Наскальный ри­сунок из Сахары.

2. Рисунок мамонта. Наскаль­ное изображение. Палеолит.

4. "Великий бог марсиан ". Нас­кальный рисунок из Сахары.

13

Первобытный человек рисовал углем и заостренным камнем. Вна­чале, возможно, он наносил предварительно рисунок углем, затем за­креплял (процарапывал) его камнем, а затем раскрашивал охристы­ми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и по­толков в пещерах Комбарель, Лес-Эйзи, Альтамира (Испания) и в горных районах Сахары.

Особенно важно отметить, что все эти изображения носили маги­ческий ритуальный характер и, таким образом, являлись своеобраз­ной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впослед­ствии возникло и развилось письмо, вначале пиктографическое (ри­суночное), затем идеографическое, где каждый знак соответствовал слову или его части, и, наконец, буквенно-звуковое.

Навыки в рисовании первобытный человек приобретал путем не­посредственного наблюдения и подражания. Обучения как такового в эпоху палеолита еще не было.

Земледельческий и ремесленно-производственный характер нео­лита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать че­ловек стал использовать для украшения предметов своего ремесла, главным образом предметов гончарного производства. В эпоху нео­лита изделия гончарного искусства покрывались орнаментом. В раз­ных странах он имел свои виды и особенности. В связи с этим стали возникать и методы обучения. Художник-ремесленник уже не оста­вался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важ­ным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощни­ком, а впоследствии и продолжателем его дела, овладевая его мастер­ством. Для этого учителю приходилось по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как изображать тот или иной узор.

Таким образом стали вырабатываться приемы и методы обучения. Но четко разработанных принципов обучения еще не было. Настоя­щее обучение искусствам, с организацией школ, возникло только в эпоху цивилизации.

Говоря о методах обучения рисованию в эпоху цивилизации, необ­ходимо прежде всего рассмотреть наиболее раннюю и высокоразви­тую культуру Древнего Египта'.

Исторические документы свидетельствуют, что в Древнем Египте рисованию учили в школах наряду с черчением. Окончив школу, юноша должен был уметь измерить и начертить площадь поля, зари­совать план помещения, нарисовать и вычертить схему канала. Та­ким образом, с рисованием как общеобразовательным предметом впервые мы встречаемся у древних египтян.

' Культуру Древнего Китая, Индии и других древневосточных стран мы здесь не затра­гиваем, так как своеобразие и специфические особенности их искусства требуют особого изучения.

\

14

При обучении детей грамоте рисованию уделялось основное вни­мание, так как сам характер иероглифического письма требовал изо­бражения всевозможных предметов (рис. 5).

5. Египетские иероглифы.

15

Система воспитания и обучения была предельно строгой и даже жестокой: за малейшее отступление от предписанных правил, за не­точное выполнение канона ученика наказывали, вплоть до избиения

палками. В одном из папирусов рассказывается даже, что ученик долгое время находился связанным в темнице храма. Школьный за­кон гласил: "Будь прилежен в ежедневной работе, будь деятелен. Не ленись ни одного дня, или ты будешь бит".

На рисунке 6 показана древнеегипетская школа и ученики за работой.

Итак, в Древнем Египте впервые рисование становится предметом школьного обучения. Обучение проходило уже не от случая к случаю, а систематически. Метод и система преподавания у всех художников-педагогов были едиными, ибо утвержденные каноны и правила пред­писывали строжайшее соблюдение всех установленных норм.

Необходимо также отметить, что египтяне положили начало тео­ретическому обоснованию практики рисования. Они первыми стали устанавливать законы изображения и обучения им нового поколе­ния. Существовала ли теория самого процесса обучения — дидакти­ка, неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как уже само существование канонов говорит о четких правилах и законах изобра­жения, которые должны были строго соблюдать ученики.

6. Египетская школа.

V.

16

Обучение рисованию в Древнем Египте строилось не на основе по­знания окружающего мира, а на заучивании схем и канонов (рис. 7—9), на копировании образцов. Обучая рисованию, художник-педагог не заставлял ученика наблюдать и изучать природу (натуры как объекта изучения не существовало), а заставлял заучивать правила изображе­ния форм предметов по установленным канонам. В этом и заключает­ся определенная историческая ограниченность древнеегипетской ме­тодики обучения рисованию.

Древнегреческие художники по-новому подошли к проблеме обу­чения и воспитания и значительно обогатили методы преподавания. Они призывали молодых художников внимательно изучать реальную действительность, находить в ней гармонию и утверждали, что са­мым прекрасным в жизни является человек. В своих теоретических трудах греческие художники Паррасий, Эвпомп, Памфил, Апеллес и другие указывали, что в мире царит строгая закономерность и сущ-

8. Пропорции стоящей фигуры.

7. Древнеегипетский канон пропорций.

9. Пропорции сидящей фигуры.

17

ность прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей и целого, в правильных математических соотноше­ниях. Так, в 432 году до н. э. в Сикионе скульптор Поликлет из Арго­са написал сочинение "Канон" об идеальном пропорциональном со­отношении между частями человеческого тела. Для иллюстрации своих теоретических положений он создал статую "Дорифор", или "Копьеносец", которая стала использоваться как учебное наглядное пособие. С этой скульптуры делали рисунки не только юноши, обу­чающиеся изобразительному искусству, но и учащиеся общеобразо­вательных школ: "Существуют данные, что мальчики, обучающиеся рисованию, должны были также исполнить рисунки одной из статуй Поликлета".

К IV веку до н. э. в Греции существовало уже несколько широко из­вестных и хорошо себя зарекомендовавших школ рисунка: Сикион­ская, Эфесская и Фиванская. Особо прославилась Сикионская школа рисунка.

Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод обучения, но и на дальнейшее развитие изобразительного ис­кусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить ученика к природе, раскрывала ее законо­мерности, воспитывала любовь к изучению красоты природы. Из Сикионской школы вышли такие прославленные художники, как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Апеллес.

Сикионская школа рисунка, основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы.

Учеником и последователем Эвпомпа был Памфил. Плиний писал о нем: "Сам Памфил родом был македонянин, но он первый выступил в области живописи, обладая всесторонним образованием, особенно же знанием арифметики и геометрии; без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в области искусства"'. Прекрасно понимая, что, выполняя рисунок с натуры, человек не только наблю­дает предмет, но и познает его строение, Памфил стал придавать боль­шое значение рисованию как общеобразовательному предмету и со­действовал введению рисования во все греческие школы. Плиний пи­сал: "Благодаря ему сперва в Сикионе, а потом во всей Греции было установлено так, что свободные дети прежде всего учились рисова­нию, то есть живописи на буковом дереве, причем это искусство было включено в число предметов первоначального образования" 2.

Памфил впервые обратил серьезное внимание на научную основу изобразительного искусства. Он пытался ввести в искусство научные

1 Цит. по кн.: Варнеке Б. Плиний об искусстве. Одесса, 1918, С. 50.

2 Там же. С. 50-51.

18

принципы, стремился к "величайшей точности рисун­ка". Он много работал над проблемами геометрии, так как эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображе­ния на плоскости. Знаток и теоретик рисунка эпохи Раннего Возрождения Леон Баттиста Альберти в трак­тате "Три книги о живописи" писал: "Мне любо изрече­ние древнейшего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи. Он считал, что ни один живопи­сец не может хорошо писать, не зная хорошо геомет­рии". Плиний указывает, что на дверях Сикионской школы рисунка было написано: "Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии".

Как видим, у Памфила была своя система и методика обучения рисунку, основанная на строгих научно-тео­ретических положениях. Чтобы овладеть этой систе­мой, а также установленными теоретическими и прак­тическими положениями искусства, требовалось много времени: курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал большую плату — один талант (26,196 кг золота). "Никого он не учил дешевле одного таланта, и эту плату ему платили и Апеллес и Мелан-тий" ', — пишет Плиний. Итак, мы видим, что в Сикионской школе был зало-

жен метод научного понимания искусства и вместе с\тем научный метод обучения.

10. Стилус.

В методических положениях греческие художники-педагоги указывали, что художник в творческой работе должен отда­вать преимущество знанию, рассудку. В этом отношении весьма по­казательны рассуждения Платона. В своих "Законах" он писал, что художник должен следовать за музой мудрости, ибо она делает своих учеников лучше.

Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали преимущественно на деревянных (буковых) дощечках. Буковые дос­ки приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом (заос­тренной металлической или костяной палочкой, — рис. 10) доски по­крывали слоем воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цве­том; для рисования краской и кистью буковую доску грунтовали лев­касом белого цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски применялись главным образом для ученических работ, Для набросков и эскизов. На вощеных дощечках рисовальщик стилу-сом выцарапывал рисунок, например абрис какой-нибудь фигуры.

' Цит. по кн.: Варнеке Б. Плиний об искусстве. Одесса, 1918. С. 50—51.

19

Если рисунок получался неверный, он заминал его пальцем, разрав­ нивал восковую плоскость и наносил новый. \

Итак, в Древней Греции был заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги призывали своих учени­ков и последователей изучать природу, наблюдать ее красоту, указы­вали, в чем она заключается. Греческие художники-педагоги впервые установили метод обучения рисунку, в основе которого лежало рисо­вание с натуры.

В Древней Греции рисование стало рассматриваться как общеоб­разовательный предмет. Благодаря главе Сикионской школы Пам-филу рисование и было введено во все общеобразовательные школы Греции. Заслуга Памфила состоит в том, что он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не только изображение предме­тов реальной действительности, но и познание закономерностей их строения. Это заставило передовых граждан Греции осознать важ­ность обучения искусству в деле воспитания.

Эпоха Древнего Рима, казалось бы, должна была развить достиже­ния греческих художников-педагогов.

Римляне с уважением относились к выдающимся произведениям искусства. Особенно высоко они ценили произведения греческих ху­дожников. Богатые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные пинакотеки '. Плиний писал: "Но в особен­ности широкое распространение картин ввел Цезарь, выставив во время своего диктаторства... возле храма Венеры-Родительницы кар­тины, изображающие Аякса и Медею. После него (в том же духе дей­ствовал) М. Агриппа, хотя характер этого человека был более подхо­дящ к простому образу жизни, чем к утонченностям".

Кажется, было создано все для дальнейшего развития изобрази­тельного искусства и обучения ему. Однако на деле римляне не вне­сли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользо­вались достижениями греческих художников; более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить.

Греческие художники-педагоги стремились разрешить высокие проблемы искусства, они призывали своих учеников овладевать ис­кусством с помощью науки, стремились к вершинам творчества и осуждали художника, который по-ремесленнически подходил к ис­кусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше всего задумывался над высокими проблемами художественного творчест­ва. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Преобладало копирование образцов, повторение приемов ра-

' Пинакотека — хранилище произведений живописи.

20

боты великих мастеров Греции, а вместе с этим римские художники постепенно отходили от глубоко продуманных методов обучения ри­сунку, которыми пользовались художники-педагоги Греции. В эпоху средневековья достижения реалистического искусства бы­ли отвергнуты. Художники средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, ни разработанных греками методов обучения. Во время становления христианства были варвар­ски уничтожены теоретические труды великих мастеров Греции, а также многие прославленные произведения изобразительного ис­кусства. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрож­дения - Л. Гиберти - писал по этому поводу: "Итак, во времена им­ператора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, черте­жи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству".

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турец­кие завоевания; турки загасили последние очаги античной культуры. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в нее, также подверглась разгрому и искусства пришли в упадок. Стендаль, занимавшийся историей живописи, так характе­ризовал эпоху средневековья: "Явились варвары, потом папы, святой Георгий Великий жег рукописи древних писателей, хотел истребить Цицерона, приказывал разбивать и бросать в Тибр статуи, считая их идолами или, в лучшем случае, изображениями языческих героев. Наступили века IX, X, XI, века самого темного невежества".

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневеково­го искусства, о чем немало написано книг, необходимо все же отме­тить слабое владение рисунком, т. е. основой изобразительного ис­кусства, а вместе с тем и застой в методах обучения рисунку. Не было четкой методики преподавания и теоретической разработки основ изобразительного искусства. Эту работу начали проводить только ху­дожники эпохи Возрождения. Не стало рисования и как общеобразо­вательного предмета.

Возрождение открывает новую эру и в истории развития изобрази­тельного искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабаты­вают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обу-

21

чения рисунку. Альберти по это­му поводу писал Брунеллески: "Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до по­знания этих высших искусств, которые даются нам ныне с та­кими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего при­знания, что мы без всяких на­ставников и без всяких образцов создаем искусства и науки не­слыханные и невиданные".

Л. Леонардо да Винчи. Квадрат древних.

Над проблемами рисунка на­чинают работать лучшие мастера изобразительного искусства: Ченнини Ченнино, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие, многие другие. Они активно вступают на путь научного исследова­ния, стремятся понять закономерности явлений природы, устано­вить связь между наукой и искусством. Вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведе­ния историков о великом искусстве Древней Греции.

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства, чтобы понять методы работы их создателей. Так, Леонардо да Винчи на основе ли­тературных сведений об искусстве Древней Греции разработал квад-рат древних (рис 11). Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства это­го времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и возро­дить (отсюда и название) античное культурное наследие.

Много ценного внесли художники Возрождения в методику обуче­ния рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть по­ложено рисование с натуры. Эту мысль мы находим почти во всех трактатах. Например, Ченнини Ченнино в своем трактате пишет: "Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через три­умфальные врата к искусству, — это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов; доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке"(1). Большое значе­ние Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со сто-

'Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. М., 1933. С. 37—38.

22

роны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без си­стематического руководства педагога, не дадут желаемого результата: "Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи учите­ля, но ты мне верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с чес­тью стать лицом к лицу с мастерами" '.

Ценные методические положения выдвинул в трактате "Три кни­ги о живописи" Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значи­тельным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную науч­ную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эф­фективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности: "Я видел многих, которые, находясь как бы в пер­вом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего призна­ния и стяжали бы много богатства и наслаждений" 2.

И далее: "Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, что­бы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейше­го живописца Памфила, у которого молодые люди благородного зва­ния начали обучаться живописи" 3.

Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как уп-Эта мудрая установка дала позже Микеланджело воз-

можность сказать: "Рисуют головой, а не руками".

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: "А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, та1е пусть же прилеж­ные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, прило­жив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали" 4.

Ченнино Ченнини. Трактат о живописи. М., 1933. С. 76.

Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. 2. С. 58.

Там же.

Там же. С. 47.

23

Обратим внимание на методическую последовательность изложе­ния учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излага­ет строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и пря­мых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: "Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова" '.

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с ос­новными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.

Большое значение Альберти придает личному показу учителя: "Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении, — о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю более простран­но, со всякими геометрическими выкладками..." 2.

Уже из этих нескольких высказываний видно, насколько глубоки­ми были у Альберти знания, не утратившие своей значимости и сей­час. Во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоцени­вает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с на­туры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

Остановимся подробнее на рисовании с натуры при помощи заве-сы. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники.

'Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 58. 2 Там же. С. 38.

24

13. А.Дюрер. Перспективное рисование.

Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на ко­торой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитя­ми. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках (рис. 12, 13). Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на опреде­ленное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, так­же разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисоваль­щик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспек­тивы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Но несмотря на это, мы должны признать великую роль Альберти

|как художника-просветителя, отметить то положительное, что им было сделано в XV веке в области методики рисования. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы на-уки и законы природы. Он дал правильное методическое направле­ние обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обога­тить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практи­ческим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие ме­тодики обучения рисованию, является "Книга о живописи" Леонар­до да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что

25

особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. В некоторых положениях Лео-

нардо да Винчи идет дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику: "Но эти изобре­тение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисо­вать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни од­ной хорошей вещи без этой помощи" '.

Весьма положительным является также метод закрепления прой­денного путем рисования по памяти. "Если ты хочешь хорошо запом­нить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца" 2. Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теорий рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, ус­тановлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.

Ввиду того что "Книга о живописи" Леонардо да Винчи хорошо известна всем специалистам, мы не будем останавливаться на ее от­дельных положениях, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения — А. Дюрера.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки про­блем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер,считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечат­ление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и на­дежный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Характерной чертой Дюрера как представителя эпохи Возрожде­ния является гуманизм. Во введении к трактату о пропорциях (1513) Дюрер пишет: "...необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются" 3.

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложеный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

'Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934. С. 87.

2 Там же. С. 102.

3 Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. М., 1957. Т. 2. С. 37.

26

Дать правильное перспективное построение изображения, напри­мер кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометричес­ких форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывает­ся не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего.

14. Схема построения головы по А. Дюреру.

При анализе сложной формы натуры, например головы челове­ка, Дюрер предлагает в началь­ной стадии построения изобра­жения рассматривать ее как сум­му простейших геометрических форм, т. е. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева (рис. 14).

15. А. Дюрер. Изображение конст­рукции головы.

Остановимся на рисунке Дюре­ра, изображающем объемно-кон­структивное строение человечес­кой головы (рис. 15). Этот класси­ческий образец анализа формы и закономерностей строения головы весьма ценен и сегодня. Он вос­производится почти во всех совре­менных методических пособиях по рисованию. Вопросы анализа кон­структивного строения формы предмета во время рисования с на­туры в отечественной методике считаются очень важными. И тот вклад, который сделал Дюрер, во многом обогатил современную ме­тодику обучения рисованию.

Надо отдать должное А. Дюреру:

йщие проблемы педагогики,

воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к "Книге о живописи" Дюрер писал:

27

"Первый раздел книги — предисловие. Предисловие заключает в себе три части:

— также в первой части говорится, как выбрать мальчика, прини­мая во внимание его способности и темперамент; это делается шес­тью способами;

— также во второй части говорится, как следует бережно и в стра­хе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей ок­реп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами;

— также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шес­тью путями" '.

Дальше, в более развернутом плане своего предисловия, Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку че­ловека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за правильным его физическим развитием, "следует обратить внимание на его фигуру и сложение".

Затем Дюрер останавливается на том, "как следует наставлять его (ребенка. — Н. Р.) в начале обучения". Начальный период обучения и воспитания требует особой методики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения.

В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел рас­крыть методы воспитания. Он писал, что воспитатель должен хоро­шо знать и о том, "как лучше всего учить мальчика — добром, похва­лой или порицанием". К этому пункту предполагалось дать подроб­ные пояснения.

В-пятых, сообщалось о том, "как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжи­тельной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия" 2.

Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подроб­нее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необ­ходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы.

Воспитывая художника, педагог должен следить, "чтобы он со­блюдал меру в еде и питье, а также в сне", "чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало".

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в пе­риод воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в

1 Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Т. 2. С. 9.

2 Там же. С. 10-11.

28

дальнейшем свое развитие в академиях художеств. При создании воспитательного училища при русской Академии художеств И. И. Бецкой уделил этому вопросу большое внимание.

Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию. В третьей книге трактата о пропорции он пишет, что краткие словесные пояснения не дают возможности продемонстри­ровать использование художником знаний пропорций в рисунке; в этих знаниях "нетрудно было бы убедиться, если бы можно было по­казать своими руками, как это следует делать" '.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, в первую очередь, отметим ту колоссальную работу, которую они про­делали в области научно-теоретического обоснования правил рисо­вания. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трех­мерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвящали свое время этому делу.

Художники Возрождения умело использовали данные своих науч­ных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже те­перь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, пер­спективы, законов светотени. С

днялось на небывалую высоту. Оно представляет для нас ко­лоссальную художественную ценность и помогает развивать методи­ку обучения рисованию.

Мастера Возрождения сумели создать высокие образцы как для ху­дожников-практиков, так и для педагогов. Они не только теоретиче­ски обосновали наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически доказали их необходимость. Художественная культура Возрождения дорога миру за созданный ею кодекс правил и законов изобразительного искусства. Все, кто любит и знает изобразительное искусство Возрождения, обращаются к нему как к источнику мудро­сти, знания и высокого мастерства.

Художники Возрождения указали последующим поколениям ху­дожников-педагогов правильный путь развития методики и способ­ствовали становлению рисования как учебного предмета. Однако Учебный рисунок самостоятельного значения в ту эпоху еще не полу­чил. Мастера Возрождения мало касались вопросов дидактики, мало связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Они не ставили перед собой задачу разработать систему обучения и воспитания.

Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. Т. 2. С. 186.

29

Эту важную работу начали проводить академии художеств, от­крывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях.

XVII век в истории методов обучения рисованию является перио­дом становления новой педагогической системы - академической. Новая система стала предъявлять четкие требования не только к уче­никам, но и к педагогам. Самой характерной особенностью этого пе­риода является создание специальных учебных заведений — акаде­мий художеств и художественных школ.

Особенно много было сделано академиями в области методики обучения рисунку, живописи, композиции. Преподаватели акаде­мий прежде всего думали о том, как усовершенствовать методику, как облегчить и сократить ученикам процесс усвоения учебного ма­териала. Методика обучения и воспитания должна строиться на на­учных основах, утверждали они; искусство, успех художника — это не дар божий, а результат научного познания и серьезного труда. Так, Джошуа Рейнольде указывал: "Наше искусство не есть божествен­ный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание за­ложено в точных науках" '.

Эффективность академической системы преподавания заключа­лась в том, что обучение искусствам проходило одновременно с на­учным просвещением и воспитанием высоких идей. Исследуя исто­рию методов преподавания рисования, мы видим, что в академиях была четкая и строгая система обучения, стремление просветить и возвысить чувства художника.

Еще не успела окрепнуть и окончательно сформироваться акаде­мическая система воспитания и обучения художников, а критиков этой системы нашлось уже громадное количество. Приверженцам академической системы приходилось рьяно отстаивать свои пози­ции. В защиту академической системы обучения они писали статьи и выступали с речами. Достаточно упомянуть "Статьи и мысли об ис­кусстве" Гёте и блестящие "Речи" Дж. Рейнольдса.

Рейнольде с большой убедительностью отстаивал академические принципы обучения. Но при этом он был противником схоластики — зазубривания схем и канонов. "Одна из величайших ошибок в мето­де преподавания всех академий", по его мнению, состоит в том, что "учащиеся никогда точно не рисуют те живые модели, которые они перед собой имеют... Они изменяют форму согласно своим неопре­деленным и неясным представлениям о красоте и рисуют скорее то,

' См.: Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т. 3. С. 414.

30

какой фигура, по их мнению, должна была бы быть, чем то, какова она на самом деле" '.

Четкая и организованная система художественного образования, установившаяся в академиях, стала оказывать влияние и на методы преподавания рисования в общеобразовательных учебных заведениях.

Овладеть рисунком без серьезных научных знаний нельзя. Занима­ясь рисунком, ученик одновременно познает мир. Отсюда вывод: заня­тия рисованием полезны для всех. Эта мысль начинает занимать умы не только людей искусства, но и деятелей народного просвещения.

Положение о пользе рисования как общеобразовательного пред­мета было высказано великим чешским педагогом Я. А. Коменским в его "Великой дидактике". Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения в качестве обяза­тельного предмета. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики.

В XXI главе "Великой дидактики" — "Метод искусств" — Комен­ский указывает, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления; 2) разумного направ­ления; 3) частого упражнения. Коменский настаивал, "чтобы учени­ка обучали, где и как нужно применять каждое из этих требований", и руководили им; чтобы всегда была "налицо определенная форма и норма, что должно выполнять", и показ того, как надо выполнять; и, наконец, "формы для выполнения должны быть самыми совершенны­ми", "ибо как никто не может провести прямые линии, пользуясь кривой линейкой, так никто не может дать хорошей копии по оши­бочному оригиналу" 2.

Особую ценность для нас представляют мысли Коменского о не­обходимости изучать методы преподавания.

Почти одновременно с Коменским общеобразовательную цен­ность рисования стал отстаивать английский педагог и философ Джон Локк. В книге "Мысли о воспитании" он писал, что если маль­чик приобрел красивый и быстрый почерк, то должен не только под­держивать его тщательным упражнением в письме, но и усовершен­ствовать свое искусство посредством рисования. Однако, не будучи специалистом, Дж. Локк не мог дать методических указаний в препо­давании рисования. Он ограничился общими рассуждениями о поль­зе обучения рисованию.

I

Мастера искусства об искусстве. Т. 3. С. 411. 2 Коменский Я.А. Избр. пед. соч. М., 1955. С. 313.

31

Более обстоятельно о рисовании как общеобразовательном пред­мете высказался французский философ-энциклопедист Жан-Жак Руссо. В книге "Эмиль" Руссо писал, что для познания окружающей действительности большое значение имеют органы чувств, которые можно развить у ребенка, обучая его рисованию с натуры. Руссо вер­но указывал, что занятия рисованием следует проводить среди при-роды, так как на природе ученик может наглядно увидеть явления перспективы и понять ее законы. Кроме того, наблюдая природу, ученик воспитывает свой вкус, приучается любить природу, начина­ет понимать ее красоту.

Руссо считал, что обучать рисованию можно исключительно с на­туры. Он утверждал, что у ребенка не должно быть другого учителя, кроме самой природы, и других образцов, кроме самих предметов. Надо рисовать дом с дома, дерево с дерева, а не с их изображений на бумаге, которые являются лишь условными подражаниями.

В этом отношении Руссо смотрит на методику преподавания рисо­вания серьезнее, чем его предшественники.

Много ценных мыслей о методике обучения рисованию высказал Иоганн Вольфганг Гёте. Российский читатель, знакомясь со взгляда­ми Гёте, найдет много совпадений в его обосновании метода реалис­тического искусства с теорией современного отечественного искус­ствоведения. Суждения Гёте об искусстве, о рисунке и методах обу­чения представляют большой интерес как для специальной художе­ственной школы, так и для общеобразовательной. Эти суждения да­ют ценный материал для усовершенствования методики преподава­ния и для правильного понимания рисования как общеобразователь­ного предмета.

У нас иногда пытаются утверждать, что художественное образова­ние мешает творчеству, что детей в общеобразовательной школе не следует обучать правилам и законам реалистического искусства. Мысль эта не нова, против нее выступал еще Гёте. Он писал: "Не сле­дует, однако, забывать, что, толкая ученика без художественного об­разования к природе, его удаляют одновременно и от природы и от искусства" '.

Правильно Гёте вскрывает и сущность метода "свободного воспи­тания", превращающего занятия искусством в забаву: "Игра с серь­езным и важным портит человека. Он перескакивает ступени, задер­живается на некоторых из них, принимая их за цель, и, считая себя вправе оценивать с высоты этой ступени целое, мешает, следователь­но, своему совершенствованию. Он создает себе необходимость по­ступать по ложным правилам, так как он без правил не может творить

'Гёте. Об искусстве. Л.; М., 1936. С. 111.

32

даже по-дилетантски, а настоящих объективных правил не знает. Он все больше отдаляется от правды предметов и теряется в субъектив-ньгх исканиях" '. Гёте утверждал, что одно поверхностное наблюде­ние природы не даст художнику возможности понять ее. Чтобы пра­вильно и ярко изобразить предмет, его надо досконально изучить, в особенности когда мы хотим изобразить человека. "Человеческая фигура не может быть понята только при помощи осмотра ее поверх­ности: надо обнажить ее внутреннее строение, расчленить ее на час­ти, заметить соединения, знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному недели­мому целому, которое движется перед нашими глазами как живой организм" 2.

Для овладения искусством рисунка нужны знания, знания и зна-, говорит Гёте. Никакая техника, никакая манера без знаний не Поможет художнику. Начинающие обычно торопятся перейти к творчеству, ленятся учиться, приобретать знания, но когда они ви­дят, что успеха нет, то берутся и за живопись, и за гравюру, и за моза­ику. "Дилетант всегда боится основательного, минует приобретение необходимых познаний, чтобы подойти к исполнению, смешивает искусство с материалом. Так, например, нельзя найти дилетанта, ко­торый бы хорошо рисовал. Так как в таком случае он был бы по доро­ге к искусству. Напротив, многие плохо рисуют и хорошо пишут кра­сками. Дилетанты часто берутся за мозаики и восковую живопись, потому что они ставят на место искусства прочность произведения. Они часто занимаются гравированием, потому что их соблазняет раз­множение. Они ищут фокусов, манер, способов обработки, секретов, потому что они большей частью не могут подняться над понятием механического уменья и думают, что если бы они овладели приема­ми, то для них не было бы больше никаких трудностей. Именно по­тому, что дилетантам недостает настоящего художественного пони­мания, они всегда предпочитают многочисленное и посредственное, редкое и дорогое — избранному и хорошему" 3.

Большое значение Гёте придавал рисованию как общеобразова-тельному предмету. По его мнению, особенно полезно рисование по­эту: оно помогает шире и глубже познать мир, наблюдать его красо-ту. "Рисование и изучение искусства приходят на помощь поэтичес­кому творчеству, вместо того чтобы мешать ему; писать вообще нуж­но мало, а рисовать необходимо много" 4.

Гёте. Об искусстве. С. 361.

2 Там же. С. 37.

3 Там же. С. 364.

4Гёте . Собр. соч. М., 1935. Т. 9. С. 471.

2-3312 33

Гёте считал, что рисунком должен овладеть каждый педагог,,— тог­да он сможет лучше раскрывать свой предмет. "Как хорошо воспро­изводит предметы знаток естественной истории, если он одновре­менно является рисовальщиком, именно потому, что он с подлин­ным знанием дела подчеркивает важные и значительные части орга­низма, которые и создают истинный характер целого" '.

Педагогические идеи Коменского, Локка, Руссо, Гёте обогатили теорию и практику преподавания рисования. Их теоретические труды послужили толчком для дальнейшего развития педагогичес­кой мысли вообще и в области методики преподавания рисования в частности. Сегодня их труды помогают соединить теорию искус­ства с теорией педагогики, дополнить принципы искусства прин­ципами дидактики и тем самым обогатить методику преподавания рисования как в общеобразовательной школе, так и в специальной художественной.

Однако, несмотря на авторитетные высказывания о громадной /роли рисования как общеобразовательного предмета, ни в XVII, ни I в XVIII веке рисование не было введено в курс учебных предметов в школах. Только в начале XIX века оно начинает входить в круг школьных занятий. Инициатива в этом деле принадлежала швей­царскому педагогу Иоганну Генриху Песталоцци. После Песталоц-ци рисование прочно завоевывает свое место в общеобразователь­ных школах. Не случайно учителя рисования назвали его отцом школьной методики.

Рисование в школе Песталоцци рассматривает как общеобразова­тельный предмет. Все знания, по его мнению, исходят из числа, фор­мы и слова. Первым шагом к познанию служит созерцание. Чтобы иметь возможность правильно мыслить, необходимо правильно рас­сматривать окружающую природу. Рисование и есть наисовершен­нейший способ приобрести это умение.

Для усвоения искусства осмысленного созерцания необходимы специальные упражнения, которые приучают глаз смотреть на все, сравнивая, анализируя и группируя. А для этого, говорит Песталоц­ци, необходимо из большого количества окружающих нас разнооб­разных форм выбрать несколько наиболее простых и строго опреде­ленных, при помощи которых глаз будет иметь возможность разла­гать все остальные на составные части и определять взаимоотноше­ния последних. Такими основными нормальными фигурами Песта­лоцци считал простейшие геометрические формы.

Первые упражнения в рисовании Песталоцци советовал прово­дить на аспидных досках мелками. Когда же ученик приобретет изве-

' Гёте. Собр. соч. М., 1937. Т. 10. С.418.

34

стный навык и перейдет к рисованию с натуры, ему можно дать ка­рандаш и бумагу.

Особая роль, по мнению Песталоцци, должна принадлежать рисо­ванию в начальной школе. В его дневнике, где речь идет о воспита­нии сына, рисование занимает главное место. Ежедневные занятия начинаются с рисования:

"Л. Ор. Л.' Рисование. Складывание букв.

16-го. Л. Ор. Л. Рисование. Складывание букв.

17-го. Л. Ор. Л. Рисование. Складывание букв.

18. Л. Ор. Ч. Рисование" 2.

Рисование, утверждает Песталоцци, должно предшествовать пись­му, - не только потому, что оно облегчает процесс овладения начер­танием букв, но и потому, что оно легче усваивается:

"Письмо есть не что иное, как рисование произвольно выбранных линейных форм, поэтому оно должно в основном следовать общим правилам линейного рисунка. Это основное положение вполне соот- ветствует требованиям природы: ребенок в состоянии усвоить основы линейного рисунка на два-три года раньше, чем он сможет хорошо овладеть пером. Итак, я учу детей рисовать раньше, чем заходит речь о письме, и, следуя этому методу, они учатся писать буквы совершен­но безукоризненно, что обычно не встречается в этом возрасте"3.

Давая методические рекомендации для начальной стадии обуче­ния, Песталоцци писал:

"Выбирай из всех человеческих знаний самое легкое, обладающее наибольшей привлекательностью для детей, чтобы приучить ребенка к работе, требующей от него определенной усидчивости.

Твоей путеводной нитью должна стать его склонность к подража­нию. У тебя в комнате есть печь — срисуй ее. Если твой ребенок и не сумеет в течение года нарисовать прямоугольник, он все же приучит­ся сидеть за работой" 4.

"От правильно построенной методики,— говорил Песталоцци, — зависит успех обучения рисованию. Художники мало задумываются над методикой преподавания, они идут окольными путями, поэтому их искусство оказывается доступным только избранным, особо ода­ренным. Однако обучить основам рисунка можно каждого, и рисо­вание, имеющее большое общеобразовательное значение, должно

Буквами — в переводе Л., Ор., Ч. — Песталоцци условно обозначает латынь, орфо­графию и чтение, которым он обучал сына.

2Песталоцци И. Г. Избр. пед. произв. М., 1961-1965. Т. 4. С. 119.

3 Там же. Т. 2, С. 182-183.

4 Там же. Т. I, С. 123-124.

35

занять свое место в школе наравне с другими общеобразовательны­ми предметами'.

Свои взгляды на методику обучения рисованию Песталоцци наи­более полно изложил в книге "Как Гертруда учит своих детей". ,--' Песталоцци считал, что обучение рисованию должно проходить с [ натуры, так как натура доступна наблюдению, осязанию и измере-|нию. В соответствии с этой установкой он определяет и сам термин рисование" как установление формы посредством линий; величину же формы, указывает он, можно установить точным измерением.

Именно рисование с натуры, по Песталоцци, развивает ребенка: достаточно научить его рисовать с натуры модели, взятые из окружа­ющей его действительной жизни и природы; если даже эти первые контуры будут несовершенны, то развивающее значение их гораздо больше, чем рисование с подражаний, т. е. с готовых рисунков.

Профессиональных методических установок при обучении рисо­ванию Песталоцци не дает, так как он не был художником. Но и об­щие его замечания представляют большую ценность. Заслуга Песта­лоцци состоит в том, что он впервые соединил науку о школьном преподавании с искусством, поднял вопрос о необходимости мето-дической разработки каждого положения рисунка. Песталоцци счи­тал, что для развития глазомера должна быть одна методика, для по­нимания форм - другая, для техники — третья. Эту работу и стали проводить его ученики и последователи.

После Песталоцци рисование как общеобразовательный предмет начинает вводиться во всех начальных школах. Много методических пособий по рисованию издается и для средних школ, с различными установками и методами обучения. Большой известностью пользова­лись труды Иосифа Шмидта — ученика Песталоцци, Петра Шмида, Солдана, братьев Дюпюи, Гальяра.

В сочинении Иосифа Шмидта "Элементы рисования по идеям Пе­сталоцци" высказывается мысль о том, что все упражнения в рисова­нии "не есть непосредственные средства к изучению рисования", а представляют собой скорее "средства для психологического и обще­го развития художественной силы нашей природы". Поэтому эле­ментарное обучение рисованию должно исходить из таких "основ­ных положений и пользоваться такими средствами, которые имеют в виду и способствуют развитию всех сил и способностей человеческой культуры".

При обучении рисованию И. Шмидт считал необходимым разра­ботать специальные упражнения: 1) для развития руки и подготовки

'Песталоцци И. Г. Избр. пед. произв.М., 1961-1965, Т. 2. С. 307—308.

36

ее к рисованию; 2) для создания и нахождения красивых форм; 3) для развития воображения; 4) в геометрическом рисовании предметов; 5) в перспективе.

Упражнения для развития руки предшествуют письму: они укреп­ляют руку, делают ее способной к начертанию линий. Упражнения на создание красивых форм постепенно методически усложняются: вначале это — нанесение симметричной группы точек, затем — со­ставление фигур из прямых линий и углов и т. д. Упражнения для развития воображения состоят из изображений геометрических фи­гур: четырехугольников, треугольников и т. д., а также рисования по памяти. Упражнения в геометрическом рисовании состоят из рисо­вания с натуры предметов наипростейшей формы во фронтальном положении. Упражнения в перспективе заключаются в рисовании с натуры различных предметов домашнего обихода и частей зданий, а также листьев и веток различных растений с передачей явлений перспективы.

Чтобы облегчить работу ученика, Шмидт предлагал помещать по­зади натуры лист картона, на котором изображена сетка из квадра­тов. Рисуя с натуры модель, ученик всегда мог проверить наклон и характер контура (силуэта) предмета по отношению к вертикальным и горизонтальным линиям, а клетки помогали правильно находить пропорции.

Большое влияние на развитие школьной методики оказали труды берлинского учителя рисования Петра Шмида. Он разрабатывал ме­тодику обучения рисованию, основываясь на прогрессивных обще­педагогических положениях. Первое его сочинение относится к 1809 году.

Шмид пользовался геометрическими моделями. Он положил на-чало развитию так называемого "геометрального метода".

По мнению Петра Шмида, рисование — не только механическое упражнение руки, оно является и гимнастикой для ума, причем уп­ражняются и наблюдательность, общее чувство формы, фантазия. Последовательность обучения рисунку по Шмиду должна быть та-койТсначала изображение простейшей формы — параллелепипеда, затем изображение криволинейных форм предметов, — и так посте­пенно ученика подводят к рисованию с гипсовых голов и бюстов. Каждая задача обусловливает последующую, а последующая предпо­лагает предыдущую и основывается на ней.

Шмид считал копирование картинок не только не приносящим Ученику никакой пользы, но даже вредным. Он говорил, что копиро­вание помогает лишь приобретению механического навыка и ни­сколько не содействует умственному развитию детей.

37

Противником .метода П. Шмида выступил учитель семинарии во Оренбурге К. Солдан. Он считал, что геометральный метод Петра Шмида пригоден только для талантливых учеников, что геометриче­ские фигуры с "абстрактною пустотою" не привлекают внимания де­тей, не вызывают никаких ассоциаций с формами реальной действи­тельности. Лучше заниматься копированием с образцов, говорил Солдан, чем геометрическими формами отдалять детей от прекрас­ного в действительности. Свои взгляды К. Солдан изложил в посо­бии "О цели применения оригиналов при систематическом обуче­нии элементарному рисованию" (1836).

Особенно большим успехом пользовался метод преподавания бра­тьев Дюпюи. Этот метод нашел самое широкое распространение сре­ди учителей почти всего мира. Современники считали его правиль­ным, новым и прогрессивным. Однако ради справедливости надо за­метить, что приоритет в разработке этого метода принадлежит не братьям Дюпюи, а нашему русскому художнику-педагогу А. П. Са-пожникову, о котором речь пойдет ниже.

В 1835 году в Париже Александр и Фердинанд Дюпюи основали бесплатную школу рисования для учеников и ремесленников. В этой школе братья и создали методику обучения по специальным моде­лям. Фердинанд Дюпюи был занят разработкой методики начально­го обучения, Александр разрабатывал модели для обучения рисова­нию головы и фигуры человека.

Модели Фердинанда Дюпюи делились на пять категорий. В пер-вую входили проврлочные модели: линии, углы, замкнутые фигуры, каркасы геометрических тел, как взятых отдельно, так и с вписанны­ми внутри каркасами других тел. Например, каркас цилиндра был вписан в каркас параллелепипеда, а каркас конуса — в каркас пира­миды. Модели эти были сделаны из проволоки толщиной 5 мм и ок­рашены белой краской, а вспомогательные части — красной. Вторая группа моделей состояла из деревянных брусков, также окрашенных белой краской. Третья группа- деревянные дощечки белого цвета: прямой угол из трех дощечек, вогнутая поверхность и т. д. Четвертая группа — геометрические тела: куб, шар, призма. Пятая группа - мо­дели арок. колонн, ниш, лестниц и простой мебели.

Ученики в школе Дюпюи рисовали мелом на небольших досках, обтянутых черным лакированным холстом. Для установки моделей и демонстрации явлений перспективы Ф. Дюпюи сконструировал спе­циальный станок. На этом станке были устроены зажимы, соединен­ные с подставкой шаровым шарниром, благодаря чему модель можно было поворачивать во все стороны, а также выдвигать выше и ниже.

38

Дальше обучение рисованию проводил Александр Дюпюи. Его метод и предложенные им модели помогали понимать не только форму предмета, но и методическую последовательность построе­ния изображения.

А. Дюпюи предлагал начинать изображение не с частей (деталей), а с общего (с большой формы). Для осуществления этой задачи он создал специальные группы моделей — головы, частей тела, челове­ческой фигуры. Каждая группа состояла из четырех моделей и пока­зывала определенную методическую последовательность в построе­нии изображения. Например, для построения изображения головы предлагались следующие модели: первая показывала форму головы в общих массах, без деталей, вторая - в виде обрубовки, третья —. с на­меком на детали и последняя — с детальной проработкой формы. Та­ким же образом были разработаны слепки ног, кистей рук и т. д. Та­кая методика работы с учениками была настолько эффективна, что нашла самое широкое распространение не только в общеобразова­тельной школе, но и в специальных учебных заведениях.

Последовательность обучения и методическая последовательность /усложнения учебных задач у А. Дюпюи были несколько необычны­ми. Так, только после изучения человеческой фигуры он разрешал ученику переходить к рисованию орнамента. Он считал, что форма орнамента заключает в себе все сложные формы природы. Дальнейшее развитие метод обучения рисованию с натуры при по­мощи специальных моделей нашел в трудах Гальяра.

В 1844 году профессор Тулузской школы искусств Гальяр издает труд под названием "Полный курс начального рисования от руки и с помощью инструментов". Во вводной части книги, где Гальяр гово­рит о пользе рисования, он указывает, что элементарные формы — это простейшие геометрические тела, а потому начало обучения должно состоять в воспроизведении на глаз и с помощью инструмен­тов плоских геометрических фигур. Хотя в рисовании на глаз, гово­рит Гальяр, ученик не должен пользоваться инструментами, тем не менее необходимо, чтобы учитель имел их в своем распоряжении для проверки рисунков.

Весь курс рисования у Гальяра делился на два раздела. Первый раз-Дел — элементарный курс, где материалом для рисования служили только плоские геометрические формы. Второй раздел - рисование на глаз с натуры линий в различных положениях, квадрата и круга в перспективе и, наконец, рисование с натуры различных предметов.

Рисовали ученики, как и у Дюпюи, мелом на черных лакирован­ных досках, держа их на коленях. К концу урока устраивался кон-

39

курсный просмотр работ учеников: рисунки проверялись с помощью инструментов, а затем оценивались баллами. При рисовании на бу­маге работы проверялись только на глаз. Вначале рисунок намечал­ся углем, а затем, после проверки, заканчивался черным каранда­шом, итальянским или французским. При рисовании бумага лежала на доске, нижний край доски клался на колени, а верхний упирался в подставку.

Для наглядного пояснения правил рисования Гальяр предложил специальные приборы. Кроме демонстрации наглядных пособий, Гальяр считал необходимым задавать ученикам вопросы, чтобы убе­диться, достаточно ли ясно усвоили они правила. Со второй половины XIX века школьная методика стала разраба­тываться более глубоко и серьезно. Правда, в этот период было мно­го споров между методистами о преимуществе одного метода перед другим. Но это говорит о том, что методикой преподавания стали широко интересоваться. В теоретическую разработку методики пре­подавания рисования стали включаться не только художники, но и искусствоведы, психологи, врачи.

В конце 19 в. специалисты школьного преподавания рисова-

ния разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторон­ники геометрального метода, в другую - натурального.

При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению приверженцев этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением. Согласно этому методу, все предметы окружающей действительности рассматриваются с гео­метрической точки зрения: в основе формы каждого предмета об­наруживается геометрическая фигура или тело. Например, рисуя яблоко, ученик вначале намечает форму шара, а затем уточняет ее по натуре; рисуя ведро, ученик вначале изображает усеченный ко­нус, а затем уточняет форму по натуре.

С 1888 года геометральный метод был введен во всех общеобразо­вательных школах. Этот метод имел целый ряд преимуществ перед другими. Следуя ему, ученики привыкали рисовать более осознанно, они не просто наблюдали предмет, его форму, но и анализировали ее.

Однако очень скоро нашлись учителя, которые стали утрировать этот метод преподавания. От учеников стали требовать безукориз­ненной чистоты выполнения рисунка, точности и правильности вы­черчивания геометрических фигур. Многие учителя неправильно по­нимали процесс обучения, подходили к урокам формально, сухо. Ге­ометрические фигуры стали изучаться отвлеченно, без какой-либо связи с предметами реального мира.

40

В дальнейшем методика преподавания стала еще более искажать­ся. Некоторые методисты умудрялись перевести геометральный ме­тод на копировальный. Стали предлагаться методы обучения рисова­нию по клеткам. Широкое распространение получило стигмографи-ческое рисование, т. е. построение изображения по заранее расстав­ленным точкам. Все это привело к тому, что основная масса препода­вателей рисования обратилась к опыту сторонников натурального метода.

Натуральный метод обучения заключался в том, что ученик дол-жен был рисовать предметы сразу так, как он их видит, без каких-ли­бо упрощений формы. Приверженцы этого метода доказывали, что, в отличие от геометрального, он приближает ученика к жизни, к при­роде. Они считали, что геометральный метод пригоден только для профессионального обучения и совершенно непригоден для обще­образовательной школы, так как якобы не учитывает возрастных особенностей детей и их интересов. Абстрактные геометрические формы, по мнению сторонников натурального метода, не соответст­вуют потребности детей передавать графическими способами свои впечатления от окружающего мира.

Однако, отвергая геометральный метод, многие не увидели того ценного, что было в нем заключено.

В конце.ХIХ — начале XX века представители натурального метода преподавания — Ф. Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг, Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисо­вания. Литература этих авторов противоречива как в основных поло­жениях о правилах рисования, так и в методических установках. Од­ни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Ба­умгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занима-тельности, развлечения и отказывались от строгой системы обуче­ния (Ф. Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел.

На методику обучения рисованию в школе всегда оказывала влия­ние эстетика изобразительного искусства. Иногда это влияние было и отрицательным, как, например, влияние формалистического, ис­кусства. Пренебрежение основами реалистического рисунка, уход от Реального мира, отрицание школы — вот те основные положения формалистического искусства, которые нанесли серьезный ущерб Развитию методики обучения рисунку в общеобразовательной шко­ле. Самое пагубное в установках формалистического искусства — это отрицание школы. И. Е. Репин, посетив выставку молодых художни­ков в 1893 году, писал: "Это царство развязной бездарности, анархи­стов в живописи... Особенно пришлись по сердцу новые правила это-му легиону мазил. Учиться — не надо; анатомия — чепуха; рисунок —

41

устарелая каллиграфия; добиваться, переписывать — самоуничтожение; компоновать, искать — старый ру­тинный идиотизм..." '

16. Метод обучения рисунку Ли­берти Тэдда.

Недооценивая роль художествен­ного образования в эстетическом воспитании учащихся, некоторые методисты общеобразовательных школ стали увлекаться развитием формальных приемов. Так, в 1898 го­ду в Америке Либерти Тэдд предлага­ет "новые пути к художественному воспитанию", которые заключались, главным образом, в развитии ловко­сти рук. По его системе учащиеся должны были попеременно рисовать на классной доске то правой, то ле­вой рукой, а затем исполнять симме­тричные фигуры одновременно обе­ими руками (рис. 16).

Рисование как общеобразовательный предмет теряет свое значе­ние. Интерес к детскому рисунку ограничивается только изучением творчества детей. Искусствоведы начинают воспевать его, художни­ки подражают детям. Ведутся разговоры о сохранении детской, наив­ной непосредственности восприятия мира, о том, что обучение вооб­ще оказывает вредное влияние на развитие ребенка.

Ф. Кульман в книге "Новые пути преподавания рисования" писал: " Прошу, кроме того, заметить, что в ошибочном рисунке может за­ключаться несравненно больше истинного художественного чутья и вкуса, нежели в безукоризненно правильном". Некоторых препода­вателей начинает устраивать такая точка зрения. Педагогу уже не на­до учить детей изобразительной грамоте, готовиться к урокам. Дети предоставляются самим себе.

г В этот период появляется ряд искусствоведческих работ, посвя-(щенных детскому творчеству. Так, в Италии К. Риччи издает книгу "Дети — художники"; в Германии профессор Лейпцигского универ­ситета Лампрехт возглавляет движение по собиранию и изучению детского рисунка; в России учитель К. Лепилов, психиатр Л. Оршан­ский, искусствовед А. В. Бакушинский и другие посвящают детскому творчеству теоретические труды.

'Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1960. С. 407-408.

42

Широкое распространение получает теория биогенетиков. Несмо­тря на различие теоретических положений ученых тех лет, некоторых из них объединяет почти полное отрицание школы, признание сво­боды за детским творчеством, отстранение учителя от руководства.

В начале XX века получает распространение теория Георга Кер-щенштейнера, которая оказала значительное влияние на развитие педагогической теории и школьной практики в Европе.

Главное внимание Г. Кершенштейнер обращал на изучение про­цесса свободного выражения ребенком своего "я", на анализ творче­ской деятельности детей, которая, по его мнению, приобретает осо­бую эмоциональную окраску, когда она не скована никакими рамка­ми. Кершенштейнер против геометрального метода, ибо он считает, что этот метод мешает формирующейся личности раскрыть заложен­ные в ней творческие возможности.

В основу своей теории Кершенштейнер положил биогенетическое понимание процесса развития изобразительной деятельности ребен­ка. Согласно положениям биогенетической теории, детское изобра­зительное творчество, развиваясь, повторяет путь развития человече­ства; разница лишь в том, что развитие культуры человечества связа­но с определенными историческими, социально-экономическими условиями, тогда как детский рисунок с ними не связан. В процессе овладения рисунком ребенок проходит определенные фазы разви­тия, "изживание" которых обусловлено биологическими факторами и не зависит от воздействия среды. Отсюда требование невмешатель­ства взрослых в естественный процесс развития ребенка, в его изоб­разительную деятельность.

К 30-м годам XX века ведущими теоретиками по вопросам художе­ственного воспитания детей становятся: в Германии — Г. Кершен­штейнер, в Америке - Дж. Дьюи, у нас — А. В. Бакушинский. Несмо­тря на различный подход к решаемой проблеме и различную ее трак­товку, все они вдохновляются общей идеей — идеей "свободного вос­питания", утверждения личности ребенка с его правом на выражение своих чувств и мыслей, отстранения учителя от руководства. Овладе­ние графической грамотой, в особенности на начальной стадии обу­чения, по их утверждениям, детям не нужно.

Эта точка зрения во многих странах Запада продолжает существо­вать до сих пор. Поклонники теории свободного воспитания по-прежнему культивируют метод предоставления ученику полной сво­боды, а педагог отодвигается на задний план. Весьма показательно в этом отношении свидетельство известного американского дирижера Леопольда Стоковского: "Немало ценных наблюдений было сделано в школе Санта Барбара (Калифорния). В этой школе дети занимают-

43

ся играми и музыкой свободно, без всякого вмешательства со стороны взрослых. Среди игрушек, которые находятся в распоряжении этих де­тей, имеется множество разнообразных барабанов, колокольчиков, гонгов, цимбал, маримб и других простейших инструментов. Наблю­дающие за детьми люди ничего им не подсказывают и принимают уча­стие в играх только в тех случаях, когда дети сами этого хотят" '.

Рисование с натуры как одно из средств познания окружающего мира, рисунок как основа изобразительного искусства с каждым го-дом теряют свое значение. Занятия рисованием в школе, где дети при­обретали навыки графически фиксировать результаты своих пред­ставлений о форме предметов в виде рисунков, стали рассматривать­ся слишком узкими и не содействующими широкому эстетическому и художественному воспитанию. Некоторые теоретики детского твор­чества начинают заявлять, что в общеобразовательной школе детей следует не изобразительной, графической грамоте обучать, — это за­дача специальной художественной школы, - а содействовать общему эстетическому развитию ребенка. Поэтому, считают они, приобщая детей к изобразительному искусству, надо предоставлять им больше возможностей для самостоятельного творчества. В основу организа­ции учебно-воспитательного процесса должна быть положена детская психология, учет возрастных особенностей детей. Однако междуна­родные выставки детского рисунка показывают, что теоретические положения новой методики, при всей их кажущейся логичности и стройности, на практике оказываются несостоятельными.

Проанализируем детские рисунки с психолого-педагогических по­зиций. Ученик первого класса существенно отличается от ученика пятого или седьмого класса по уровню как физического, так и умст­венного развития. В изобразительной же деятельности школьников разницы в возрасте мы совершенно не видим, все они одинаково на­ивны и беспомощны в искусстве, их работы объединяются одним термином — "детский рисунок". На иллюстрациях 17—23 представле­но несколько работ детей самого различного возраста, однако суще­ственной разницы между ними нет. Другими словами, ребенок до­школьного возраста "картавит" в искусстве. Придя в школу, он про­должает "картавить", и никто из взрослых (специалистов) его "речь" не пытается выправить, не учит говорить правильно на языке искус­ства. С такой методикой нельзя согласиться. Стремясь сохранить не­посредственность детского восприятия, такой подход лишает ребят художественного образования, сохраняет их беспомощность, в искус­стве на долгие годы, а чаще — на всю жизнь. Многие теоретики-мето-

' Стоковский Л. Музыка для всех нас. М., 1959. С. 59.

44

17. Рисунок ученика 13 лет.

18. Рисунок ученика 12 лет.

45

19. Рисунок ученика 8лет.

studfiles.net

Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию изобразительного искусства с точки зрения современности

Российский Государственный педагогический университет им. А. И. Герцена.

Факультет изобразительного искусства

Кафедра художественного образования и музейной педагогики

Курсовая работа

по истории и теории художественного образования

Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию изобразительного искусства с точки зрения современности

Выполнила:

студентка 4-й группы

V курса ОЗО

Иванова Л.Г.

Руководитель:

Венцлав С. С.

Санкт-Петербург

2011

Содержание

дюрер трактат художественное образование

Введение

Глава 1.Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию изобразительного искусства

.1 Германия в эпоху Возрождения

.2 Обучение изобразительному искусству в XVI веке

.3 Биография Альбрехта Дюрера

.4 История написания трактатов и их место в художественном образовании Германии XVI в.

Глава 2. Трактаты Дюрера с точки зрения современности

.1 Положительные стороны трактатов как методического пособия с точки зрения художественного образования

.2 Отрицательные стороны трактатов как методического пособия с точки зрения художественного образования

.3 Восприятие трактатов Дюрера на практике в наше время

Заключение

Библиографический список

Введение

«…Необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет,

обучал этому других, которые в этом нуждаются».

Альбрехт Дюрер.

Любое художественное произведние в наши дни оценивается в основном с точки зрения эпотажа, своеобразной смелости в трактовке сюжетов, «видения» окружающего мира самого автора, и в последнюю очередь обращается внимание на ценность и качесво самого изображения, на правильность пропорций, гармонию, умение правильно расположить обьекты в пространстве, знание человеческого тела, анатомии. Художник наших дней может рисовать как ему захочется, порой пренебрегая обучению основам художественной грамоты, считая это ненужным и неважным, якобы даже искажающим «художественное» видение автора. В свою очередь я считаю не только важным , а необходимым для работы каждого художника знать основы классического рисунка, перспективы, композиции. Только владея и постоянно обращаясь к этими знаниям можно развивать и обогащать современное художественное искусство. Художесвенной грамоте может овладеть каждый желающий, искусству можно и нужно учить, учить практическим вещам, объективным знаниям о красках, техниках, анатомии человека, перспективе. Предыдущие поколения художников, в особенности эпохи Возрождения, создали я считаю, множество великолепных теоретических трудов благодаря которым путь к овладению художественных знаний возможен для каждого. Читая и анализируя труды великих художников Возрождения, и в часности теоретические труды Альврехта Дюрера, можно почерпнуть множество правильных идей и обьективных знаний для овладения основами художественной грамотности.

В своей курсовой работе я решила рассмотреть один из теоретических трудов эпохи Возрождения - трактаты выдающегося художника XVI века Альбрехта Дюрера. Многое написанное в них актуально и в наше время. В своих трудах Дюрер пишет об обьективных законах устройства мира и способах как передать без искажений всю красоту окружающего нас пространства.

Целью моей работы является рассмотреть трактаты Дюрера как методические пособия по художественному образованию с точки зрения современности.

В качестве задач моей работы я определяю:

. Изучение научной литературы на данную тематику.

. Рассмотрение художественного образования в Германии XVI века и

определение места трактаов Дюрера в эту эпоху.

. Анализ трактатов как методического пособия по художественному образованию.

. Выявление методов обучения, предложенные в трактатах, которые актуальны в наше время.

Глава 1. Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию Изобразительного искусства

.1 Германия в эпоху Возрождения

Время деятельности Альбрехта Дюрера пришлось на период, когда Германия вступила в полосу потрясений, ознаменовавших кризис феодальной системы. В конце XV - начале XVI столетия в стране назрела необходимость преобразований. Политическая раздробленность страны, порождавшая неравномерность экономического развития отдельных областей, тормозила дальнейший подъем торговли и производства. Разорение многих слоев населения, тяжелое угнетение крестьянства и городской бедноты вызывали протест народных масс против феодальных порядков. Подобно всем социальным движениям средневековья, протест этот вылился прежде всего в форму борьбы против главного оплота феодального строя - католической церкви. Борьба эта приобрела исключительно широкий размах и привела к реформации, которая послужила толчком к повсеместным народным волнениям в стране и Великой крестьянской войне.

Этот период социального преобразования стал временем обновления немецкой культуры, постепенно освобождавшейся от безраздельного господства Церкви и приобретавшей более светский характер. В конце XV - начале XVI века в стране наблюдается быстрое развитие математических, естественных и гуманитарных наук, начинается расцвет литературы, окрашенной антифеодальными и антикатолическими тенденциями. Во многих городах возникают и развивают оживленную деятельность кружки гуманистов. Распространяется интерес к античности, начинается изучение древних языков и сочинений древних авторов.

Культурная отсталость страны, прочные основы, которые имела религия в широких слоях населения, придали религиозную окраску и немецкому гуманизму. Большинство гуманистов Германии оставалось еще на почве богословия и стремилось к более углубленному изучению библии и священных книг, к очищению христианства от исказивших его позднейших наслоений. Тем не менее гуманизм сыграл значительную роль в обновлении немецкой культуры. Изучение сочинений древних авторов способствовало расширению кругозора немецких ученых и дало толчок развитию гуманитарных и естественных наук.

В то же время в Германии появились и сразу же приобрели известность сатирические литературные произведения, высмеивавшие феодальные порядки и духовенство, как, например, «Корабль дураков» Себастиана Бранта (1494), «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского (1509), «Цех плутов» Томаса Мурнера (1512). Так же наблюдается расцвет народной литературы, публикуются первые письменные редакции широко популярной народной книги «Тиль Эйленшпигель», подъем переживает поэзия мейстерзингеров. Изобретение и успехи книгопечатания способствуют быстрому распространению новых литературных произведений и научных трудов в невиданных ранее масштабах. «О столетие, - писал Ульрих фон Гуттен Вилибальду Пиркгеймеру в 1518 году, - умы пробуждаются, науки расцветают, как радостно жить!»

Изобразительное искусство Германии первой половины XVI века не осталось в стороне от этого общего подъема. Если до сих пор оно лишь медленно и с трудом пробивалось к жизненной правде, то теперь оно вышло на новый путь. Разнообразие и смелость исканий и, главное, страстность, жизненность характеризуют искусство этой поры, давшее Германии Дюрера и Гольбейна, Грюневальда и Рименшнейдера, Кранаха и Альтдорфера.

Это обновление прежде всего сказалось в живописи, хотя она и не играла той роли в общественной жизни, какая выпала ей в Италии. Монументальная живопись почти не привилась в Германии. Живописные произведения немецкого Возрождения представляли собой алтарные картины, заказы на которые исходили от князей, духовенства или, иногда, от богатых купеческих семей. Немецкая живопись оставалась в то время почти исключительно религиозным искусством; светская тематика проникала в нее крайне медленно, изображение античных мифологических сюжетов появлялось очень редко, из новых жанров значительное распространение получил лишь портрет. Но в произведениях начала XVI века проявляются новое чувство природы и красоты, интерес к передаче всего многообразия действительности. Уступая итальянским художникам в разработке научных основ искусства, в знании перспективы , в изображении нагого тела, немецкие художники нашли свои путь к жизненной правде прежде всего в любовной передаче всего окружения человека, бытовых предметов, природы. В этом они опирались на традиции поздне-готического искусства, с характерным для него интересом к конкретному и точному воспроизведению отдельных элементов реальности. С начала XVI века немецкие художники постепенно приобщаются и к достижениям итальянского Возрождения - овладевают изображением пространства, начинают правильно передавать естественные пропорции человеческого тела.

Быстрее всего новые тенденции развивались в гравюре. Возникновение этого вида искусства было вызвано ростом новых потребностей: появлением спроса на художественные произведения со стороны более широкого круга населения необходимостью найти способ размножения рисунков для иллюстрирования печатных книг. В конце XV - начале XVI века развитие гравюры на дереве и металле приобретает в Германии больший размах, чем во всех других странах Европы. Этому в значительной мере способствовало широкое использование гравюры в обширной полемической литературе и разного рода сатирических листках, получивших большое распространение в период подготовки и проведения реформации. Особенный расцвет переживает немецкая гравюра в начале XVI века, когда из рук безвестных резчиков она переходит в руки больших мастеров-живописцев, которые совершенствуют ее технику и придают ей значение самостоятельного вида искусства. Не будучи скована традицией, гравюра быстрее чем живопись находит путь к новой тематике. В ней отражаются жизнь и быт народа, проявляется вся полнота чувства природы.

Стремление к реалистическому искусству, к правдивой передаче действительности заставило художников, отказываясь от церковных представлений о мире, внимательно изучать природу и постигать ее закономерности. После почти тысячелетнего перерыва вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к разработке проблем искусства. Мастера эпохи Возрождения активно вступают на путь реалистического мировоззрения, стремятся раскрыть законы природы и установить связь между наукой и искусством. Сильное и вдохновляющее действие на мастеров эпохи Возрождения оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства. Они стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства. В своих изысканиях они опираются на достижения оптики, математики, анатомии. Учения о пропорциях, перспективе и пластической анатомии находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства.

Художники начинают заново разрабатывать теорию изобразительного искусства, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

.2 Обучение изобразительному искусству в XVI веке

В конце XV - начале XVI века, в условиях отсталой Германии, где искусство все еще жило, подобно ремеслам, мастерство и навыки живописи традиционно передавались от мастера к мастеру из поколения в поколение. Но эпоха Возрождения открывает новую эру не только в истории развития изобразительного искусства, но и в области методов обучения рисованию.

Методика обучения изобразительному искусству в это время была такова:

·мальчика 10-12-ти лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. К 18-ти годам ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику исполнение отдельных частей заказных работ.

·После 6-8 лет обучения ученик мог оставаться в качестве помощника у своего учителя, но мог и перейти к другому мастеру. Кроме того, ученик имел право, также по личному усмотрению, менять мастерскую и даже специальность - стать гравером, живописцем, скульптором.

Ченнино Ченнини в своем «Трактате о живописи» писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем - пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем - приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время, потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Затем - еще шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней».

Обучение рисованию проходило в мастерской художника. Опытные мастера живописи (в основном это знаменитые художники) набирали сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Глядя на то, как движутся руки мастера, перенимая его глазомер, подражая и следуя ему в исполнении творческого дела, ученик досконально изучал технику и технологию материалов.

Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредственном творческом общении молодежи с художником-педагогом, роль и ответственность которого постоянно возрастали. Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату. Некоторые из них даже хорошо зарабатывали.

Мастерские этого времени не похожи на мелкие ремесленные мастерские, где ученики были скорее прислугой. Художественные мастерские эпохи Возрождения - боттеги - были своеобразными научными лабораториями. Помимо объяснений мастера, ученики иммели возможность обучаться на натурных пособиях, имевшихся в мастерской - костях скелета и гипсовых слепках, книгах, фигурах и бюстах и т. д. Ученики занимались при естественном освещении и при светильниках.

Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией. Мастер учил, как надо делать зарисовку и затем переводить рисунок в материал, как использовать рисунок в качестве картона. Если позднее в академиях рисунок стал самоцелью и изучался как самостоятельный учебный предмет в отрыве от композиции, то в мастерских художников Возрождения ученик овладевал рисунком в связи с композиционной работой. Вот почему рисунки художников этого времени часто имеют незавершенный внешний вид. Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию формы предмета, грамотно передал анатомическое строение человеческого тела, не заставлял его оттушевывать рисунок, а разрешал оставлять его в стадии аналитического построения.

Упорядочивая систему обучения изобразительному искусству, художники эпохи Возрождения стремились и теоретически обосновать наиболее важные положения рисунка, живописи, композиции. Положения теории и методики обучения рисованию они излагали в ясной и убедительной форме в своих нучных трудах - трактатах.

Первый по времени «Трактат о живописи» - принадлежит Ченнино Ченнини. Уже в этом сочинении находятся размышления о некоторых положениях рисунка, ценность которых заключается в указании, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры. Также Ченнино Ченнини большое внимание придает методическому руководству со стороны учителя. Он справедливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежедневная работа: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу».

Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь короткими советами. Его книга является справочником для художников, документом переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь еще под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченнини многое скрывает, некоторые секреты мастерства излагает на условном, символическом языке.

Следующая по времени работа о рисунке - «Три книги о живописи», созданная флорентийским зодчим Леоном Баттистой Альберти. Трактат Альберти рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных правилах построения изображения на плоскости. Несмотря на то что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка.

В своем трактате он дал целый ряд методических положений и установок для обучения рисунку. Обучение рисунку Альберти предлагает проводить на строго научных основах. Он пишет, что эффективность обучения искусству заключается прежде всего в научном обосновании.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали»

Уже в первой книге Альберти излагает строгую систему обучения. Оно начинается с рассмотрения точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Анализируя этот труд как своеобразный учебник для художников, следует отметить наличие основных дидактических положений. Изложение материала дано в строгой методической последовательности - от простого к сложному.

Многие положения трудов Альберти показывают, насколько глубоки были его знания. Они не противоречат современным установкам и не потеряли своего значения и сегодня.

Альберти дал правильное методическое направление в обучении рисованию и первый стал открыто говорить о глубоком смысле искусства. Он не держал в тайне секреты своего мастерства, что мы видели у Ченнино Ченнини и что было характерно для Леонардо да Винчи, который даже старался зашифровать свои теоретические и практические изыскания.

Сочинение Альберти заслуживает заслуживает серьезного внимания, ведь почти все основные мысли о рисунке, высказанные им, легли в основу «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи.

Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки, которые он завещал своему ученику и другу франческо Мельци, который, возможно, и составил настоящий трактат о живописи.

В этой книге есть указания о правилах рисования. Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, видно, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Винчи в самых различных областях знания, глубокое и всестороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что основой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффективность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Большое значение придает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серьезными научными исследованиями. Так, изучая анатомическое строение человеческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисовывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри органов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями. К этому же он призывал и своих учеников.

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике.

Леонардо дает советы, как лучше организовать обучение рисованию, говоря о том, что лучше учиться в коллективе, чтобы успехи более успешных учеников подстегивали и не давали расслабиться учащемуся.

Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры человека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно передать характер движения. Затем надо правильно установить пропорции. Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он указывает, что рисунок надо начинать с целого, а не с частей.

В трактате о живописи мы находим также много других методических указаний, представляющих большой интерес для художников-педагогов.

Таким образом, художники Возрождения внесли большой вклад в методику преподавания изобразительного искусства, они способствовали становлению рисования как учебного предмета. Но, в странах северной Европы, в частности в Германии, наблюдается некоторое «отставание» научной и просветительской мысли в методах обучения рисованию. Эти методы изменяются в основном благодаря искусству и трудам выдающегося художника Альбрехта Дюрера.

.3 Биография Альбрехта Дюрера

Альбрехт Дюрер родился в городе Нюрнберге 21 мая 1471 года. Он был третьим из восемнадцати детей золотых и серебряных дел мастера Альбрехта Дюрера старшего. Дюрер-старший был родом из Венгрии. Изучая под руководством отца ювелирное дело, приемы гравировки на металле, Альбрехт особый интерес проявлял к искусству рисунка.

В 1486 году Дюрер поступает в мастерскую нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута. Уже через год Альбрехт становится основным рисовальщиком эскизов для гравировки различных изделий, изготовлявшихся в ювелирной мастерской. После окончания обучения, весной 1490 года, молодой художник отправляется путешествовать по Германии. Он прибыл в Кольмар, где работал известный график и художник М. Шонгауэр и начал работать в его мастерской (правда, всего два месяца). Внезапно Шонгауэр умирает, и Дюрер отправляется в швейцарский город Базель, который в то время был одним из центров европейского книгопечатания. Там он прожил более года и даже посещал лекции в местном университете

Осенью 1493 года Дюрер отправился в Страсбург, откуда вскоре вернулся на родину. Возвратившись в родной город, в 1494 году Дюрер женится на Агнессе Фрей, дочери влиятельного нюрнбергского бюргера, механика и музыканта. Получив от отца причитающуюся ему долю наследства, Дюрер смог осуществить давнюю мечту он открывает собственную художественную мастерскую, где начинает выполнять заказы на гравюры для оформления книг, а также композиции для резчиков по камню. Спустя некоторое время, когда в Нюрнберг пришла чума, Дюрер совершил свою первую поездку в Италию. В Венеции состоялась встреча с братьями Беллини, повлиявшими на дальнейшее творчество Дюрера, и с Якопо де Барбари, по совету которого Дюрер приступил к изучению пропорций. Он позволил себе передышку и много рисовал с итальянских образцов.

Вскоре молодой художник возвращается в Нюрнберг. Теперь он уже имеет репутацию известного художника, поэтому не только получает заказы, но и открывает собственную школу. Художник теперь свободно владеет резцом, применяя острый, угловатый и нервный штрих, с помощью которого создаются извилистые, напряженные контуры, пластически лепится форма, передаются свет и тени, строится пространство.

В 1494-1495 гг. Дюрер совершает путешествие в Италию через Клаузен, Триент. По дороге он создал первые пейзажные акварели. Остановливался в Венеции, знакомился с работами итальянских живописцев. В 1495 году вернулся в Нюрнберг, где активно работал над гравюрами и живописными произведениями.

В 1498 году художник начал работу над иллюстрациями к Священному писанию. Дюрер выпустил свою лучшую книгу - иллюстрированный Апокалипсис, приступил к работе над циклом гравюр «Больших страстей», а в 1502 году - над циклом «Жизнь Марии», завершил их только в 1511 году. Все три цикла принадлежат к величайшим достижениям религиозного искусства в области гравюры на дереве.

В 1505 году Дюрер вновь прерывает работу в своей мастерской и отправляется в Венецию. Его поездка была вызвана тем, что в итальянских городах появились поддельные гравюры с монограммой Дюрера. Кроме того, художник надеялся, что в Венеции он получит новые заказы. Действительно, прибыв в Венецию, Дюрер получает выгодное предложение. Руководители немецкой колонии в этом городе решили поручить мастеру ответственный заказ - изготовление алтарных картин для местной церкви. Вероятно, столь ответственный заказ помог ему получить итальянский художник Д. Беллини. С ним Дюрера связывали дружеские отношения еще со времени предыдущего приезда. Он успешно работает в Венеции, совершает поездки в другие города, встречается с великим Рафаэлем. Дюрер подарил Рафаэлю свой автопортрет, исполненный гуашью на очень тонком холсте. Глава римских живописцев был восхищен и изумлен этим произведением и послал в ответ свои рисунки.

В 1507 году Дюрер возвращается в Нюрнберг и вновь приступает к работе. Ему хотелось хотя бы некоторое время поработать не на заказ, а для души. И он вернулся к своему старому замыслу - образам Адама и Евы, которых однажды уже воплотил их в гравюре. На 1508-1509 годы приходится одно из высших достижений религиозного творчества Дюрера «Алтарь Геллера».

Расставаясь с любимой работой, Дюрер вынужден разочарованно признаться - живопись его прокормить не может. С 1510 года он почти целиком посвятил себя искусству гравюры. В 1509 году Дюрер стал членом нюрнбергского Большого совета, что было привилегией знатных горожан. В феврале 1512 года его мастерскую посетил император Максимилиан, который хотел сделать Дюрера своим придворным художником. Для императора Дюрер выполняет беспрецедентный заказ, изготовив самую большую из известных гравюр, размером 3,8 на 3 метра. Чтобы изготовить ее, художник использовал 192 доски. Это произведение до сих пор поражает зрителя тщательностью проработки деталей и продуманностью композиции.

В 1513-1514 годах мастер создает произведения, знаменующие вершину его творчества. Это в первую очередь три гравюры на меди «Всадник, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514) и «Меланхолия»(1514). Три «Мастерские гравюры» объединяет совершеннейшая, беспредельная виртуозность штриха, полная покорность материала и инструмента мастеру, необычайное, невиданное прежде даже у Дюрера богатство светотени, сложность и свобода ритма.

Дюрер был единственным художником, которому Максимилиан назначил пожизненную годовую ренту в 100 флоринов. Однако в 1519 году Максимилиан умирает, и Дюрер лишается ренты. В 1520 году художник вместе с женой отправился в Нидерланды для того, чтобы получить санкцию на продолжение выплаты ренты у нового императора Карла V, ожидавшего коронации в Ахене. На протяжении всего пути художника ждал восторженный прием. Антверпенские художники приглашали знаменитого коллегу на торжественные обеды.

Как и в прошлых поездках, Дюрер много ездит по стране, делает многочисленные зарисовки. Но получить постоянную работу ему так и не удалось. Поэтому через год бесплодных поисков художник вновь возвращается в Нюрнберг. По возвращении он создал свои самые знаменитые живописные и гравюрные портреты.

В 1523-1528 Дюрер опубликовал теоретические трактаты «Руководство к измерению циркулем и линейкой» и «Четыре книги о пропорциях человека», вобравшие в себя выводы, к которым он пришел в результате изучения пропорций, и ставшие основой руководства по обучению живописи. По замыслу автора, они должны были стать своеобразным введением к задуманной им энциклопедии художника. Однако осуществить этот грандиозный замысел Дюрер уже не успел. 6 апреля 1528 года художник умер после тяжелой болезни печени.

1.4 История написания трактатов и их место в художественном образовании Германии XVI в.

В начале XVI века живопись северных стран Европы хотя уже достигла больших успехов в передаче красочного многообразия жизни, но все же, скованная наследием средневековья, она не могла еще в полной мере освободиться от плоскостности и условности готических форм. Именно в таком положении было во времена Дюрера искусство Германии. Достижения итальянской теории искусства еще совсем не были известны немецким художникам. По словам Дюрера, живописцы обучались здесь «без всякой основы, только путем ежедневной практики» и «вырастали в невежестве, подобно дикому неподрезанному дереву», вследствие чего многие из них работали несознательно, понапрасну теряя силы и время. Как истинный представитель Возрождения, Дюрер именно в этом видит причину отставания немецкой живописи. Только развитие теории, основанной на достижениях наук, может вывести ее из полуремесленного состояния, обеспечить ее расцвет. Но где же взять необходимые знания? Дюрер призывает опытных и умелых художников поделиться всеми секретами своего мастерства, подобно тому, как некогда, по свидетельству римского историка Плиния, это сделали художники древности. Сам он показывает пример. Так появляются трактаты Дюрера, в которых он излагает «для пользы жаждущих знаний юношей» теоретические и научные основы искусства, и прежде всего теорию линейной перспективы и пропорций человеческого тела. Естественно, что многое Дюрер заимствует у итальянцев.

Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дюрера под влиянием искусства Италии. Он особенно ценил в картинах итальянских художников правильное построение пространства и изображение нагого тела - два качества, которых особенно недоставало современному ему искусству Германии. Изучив, по возможности, теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развивает и дополняет сам. Стремление вывести искусство Германии на новый путь побуждает его опубликовать результаты своих изысканий в трактатах для художников.

Мысль о создании теоретического труда для художников возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвращения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особенности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать грандиозный трактат, в котором должно было быть заключено все, относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого художника. В Германии подобная программа обучения художника была тогда совершенно неслыханной.

В 1507-1512 годах Дюрер интенсивно работает над задуманной книгой, которую он предполагает назвать «Пища для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению достоинств живописи, вторая - содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, перспективе, светотени и красках, третья - заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Если бы эта книга была осуществлена, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было написано на подобную тему.

Почувствовав невыполнимость столь грандиозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «книжечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца, - пропорции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лошади, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению, - представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».

Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512-1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру удалось завершить свой труд опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Руководство к измерению».

Вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фрагмент; о композиции Дюрер, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впоследствии совершенно отверг такую возможность.

Из всех теоретических вопросов изобразительного искусства Дюрер больше всего внимания уделил учению о пропорциях. Первые его опыты в этой области относятся, очевидно, еще к началу 1500-х годов. Дюрер начинает «день за днем по собственному разумению» искать решение занимавшего его вопроса, используя также известное указание Витрувия о пропорциональности частей человеческого тела.

В рисунках, выполненных после поездки в Италию, он почти не возвращается больше к геометрическим способам построения тела и переходит, по примеру итальянцев, к точному обмеру фигуры с помощью специальных мер выявляющих отношение длины каждой части тела к его общей длине. Вероятно, в это время Дюрер пришел к убеждению, что «человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке», - как он писал впоследствии в трактате 1528 года. Это изменение чрезвычайно существенно и определяет все направление дальнейшей работы Дюрера над теорией пропорций.

Уже в 1512-1513 годах Дюрер делает первую попытку обобщить накопленный материал. Насколько можно судить по рисункам, он разработал в это время пять вариантов мужской и женской фигуры, вошедших впоследствии в первую книгу опубликованного в 1528 году трактата. Датированные 1512-1513 годами, многочисленные наброски предисловия позволяют предположить, что в это время он думал уже об издании книги. В этом предисловии, где Дюрер впервые излагает свои взгляды на искусство, он уже ясно высказывает мысль о невозможности достигнуть идеала и об относительности понятия прекрасного.

Первая редакция трактата о пропорциях не была опубликована. Начав поиски в направлении увеличения количества типов, Дюрер, по-видимому, не был удовлетворен результатом и намеревался дополнить ряд вариантов, а также показать способы изображения фигуры в движении. Однако в последующие годы он не имел возможности посвящать много времени завершению трактата. Тем не менее он не оставляет мысли о продолжении задуманного труда. В 1519-1520-х годах он разрабатывает дальнейшие варианты пропорций и изображение фигуры в движении.

По возвращении из Нидерландов Дюрер деятельно берется за переработку трактата о пропорциях. Уже в 1523 году закончена рукопись, сохранившаяся в собрании Дрезденской библиотеки. Однако Дюрер почему-то и на этот раз откладывает ее опубликование. Быть может, он убедился в необходимости издать сначала пособие по геометрии и перспективе, которое должно было дать начинающим необходимые навыки для понимания и применения учения о пропорциях.

Такое пособие Дюрер действительно издает в 1525 году. Это - «Руководство к измерению». Нигде разносторонность Дюрера не проявилась в такой мере, как в этом трактате, охватывающем большой и разнообразный круг вопросов. Дюрер излагает здесь основы геометрии, перспективы, касается вопросов оптики, астрономии, рассматривает архитектурные формы, разрабатывает теорию орнамента. Впоследствии, уже после издания трактата, Дюрер снова возвратился к нему и сделал еще ряд поправок и дополнений, которые были учтены во втором издании, вышедшем уже после смерти художника, в 1538 году. Этот трактат задуман не как ученый труд, а как практическое руководство для художников. В предисловии Дюрер высказывает надежду, что книга его будет полезна как живописцам и скульпторам, так и многим ремесленникам, которым приходится иметь дело с измерениями, - каменщикам, столярам, горшечникам, золотых дел мастерам.

Венец геометрии Дюрера - теория перспективы, которой посвящена четвертая книга трактата. Источником знаний Дюрера в этой области являются работы итальянцев. Известно, что во время пребывания в Венеции в 1506 году Дюрер интересовался секретами перспективы. В своем трактате Дюрер приводит два известных итальянцам способа построения перспективы - полный, т. е. построение перспективного изображения при помощи плана и профильного изображения предмета, и сокращенный (Дюрер называет его «ближайшим путем»), который дает возможность обходиться без вспомогательных чертежей плана и профиля. В дополнение к последнему Дюрер, по примеру Альберти, описывает приспособления для рисования с натуры тел неправильной формы. В первом издании трактата помещено описание двух подобных приспособлений, во втором к ним добавлено еще два. Кроме известных в Италии способов рисования через стекло и через сетку, здесь приводится еще описание изобретенного самим Дюрером способа перспективного рисования при помощи перекрещивающихся нитей.

После издания «Руководства к измерению» Дюрер не сразу возвращается к трактату о пропорциях. На два года его отвлекает новая работа - трактат «Наставление к укреплению городов» (1527).

Наконец, в начале 1528 года Дюрер вновь возвращается к трактату о пропорциях. Он перерабатывает рукопись 1523 года, несколько сокращая ее, и делает ряд новых рисунков. Но он не успел издать свой труд. Книга была издана уже после смерти художника, в октябре 1528 года.

Среди теоретических трудов Дюрера «Четыре книги о пропорциях» занимают особое место. Это - плод трудов почти всей его жизни, книга, в которой с наибольшей полнотой отразились его художественные взгляды. Вместе с тем это самый обширный и капитальный из всех написанных в эпоху Возрождения трактатов на эту тему. Используя все доступные ему источники, Дюрер многое дополняет сам. Поэтому, хотя в его трактате и сказывается влияние итальянской теории искусства, в нем вместе с тем наиболее отчетливо проявились и те черты, которые свойственны Дюреру, как представителю немецкой школы.

Дюрер исходит в трактате из итальянской теории пропорций. Но если уже первый вариант дюреровского трактата отличался разнообразием типов пропорций и сознательным отказом от нормативности, то, перерабатывая его в дальнейшем, он руководствуется прежде всего стремлением создать такую систему пропорций, которая охватывала бы все многообразие жизненных форм. В этом отношении Дюрер опередил итальянских теоретиков, у которых подобные попытки появляются лишь позднее. Расширяя объем своей книги, Дюрер включает в нее все более разнообразные отклонения от нормы, предусматривает всевозможные типы фигур, от коротких и толстых до чрезмерно вытянутых и длинных. При этом он пытается подчинить все это разнообразие типов строгой математической теории и при ее помощи вывести все индивидуальные черты из нескольких основных правильных типов фигур.

В отличие от Альберти, описывающего в своем трактате пропорции одного типа сложения, который кажется ему наилучшим, Дюрер пользуется его системой для обмера восьми вариантов фигур. Не удовлетворившись и этим, он описывает в третьей книге трактата специально разработанные им способы искажения первоначальных пропорций для построения встречающихся в действительности отклонений от нормы.

Трактат о пропорциях завершается четвертой книгой, в которой Дюрер применяет геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для пространственного изображения человеческой фигуры, передачи раккурсов и движения тела.

Место трактатов Дюрера в художественном образовании Германии XVI в определяется тем, что это было первое в северных странах сочинение, которое знакомило художников с основами классической геометрии и научной теорией зрения и в котором перспектива рассматривалась не как комплекс практических приемов, но как ветвь математической науки. Появление подобного трактата было тем более важно, что труды итальянцев, в то время еще почти не опубликованные, не были доступны немецким художникам. В то время ученые труды писались исключительно по-латыни, и эта книга была одним из первых сочинений научного характера, написанных на немецком языке. Чтобы быть понятным, Дюрер старается избегать латинизмов, широко используя термины, имевшие хождение в строительных мастерских, или создавая новые по их образцу. В большинстве случаев применяемые Дюрером термины носят образный характер. Так, параллельные линии он называет «парными», хотя знает и термин «параллельный» и изредка пользуется также и им; параболу он называет «зажигательной линией» (оттого, что, пользуясь формой параболы, можно сделать зажигательное зеркало), гиперболу - «вилообразной линией», эллипс - «яйцевидной». Знакомя художников и ремесленников с основами наук, трактат Дюрера одновременно знакомил ученых с неизвестной им немецкой терминологией, сформировавшейся в мастерских. Обогащение этой терминологии и введение ее в научный обиход - большая заслуга Дюрера, который по праву может считаться одним из создателей немецкой научной прозы.

Большая заслуга Дюрера, заключается также и в том, что он пришел, через учение о верности природе, к признанию за обыденными и простыми явлениями права на место в искусстве, тем самым опередив своих современников и предвосхитив дальнейший путь развития реалистического искусства Европы.

Однако в своем трактате «Четыре книге о пропорциях», в котором Дюрер описывает геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для пространственного изображения человеческой фигуры, передачи ракурсов и движения тела, предлагаемые художником способы построения фигуры в пространстве оказываются очень и очень громоздки, и практически мало применимы. Исходя из этого неудивительно, что художники не пользовались этой системой и трактат не сыграл столь значительной роли в искусстве Германии XVI века, как надеялся Дюрер.

Таким образом, трактаты Дюрера не стали основой обновления искусства Германии. Причина этого заключается не только в отмечавшейся уже выше трудности практического применения разработанных Дюрером в трактатах способов построения фигур, но прежде всего в недолговечности того направления в немецком искусстве, которое в начале XVI века было возглавлено Дюрером. Вслед за поражением народного движения и победой феодальной реакции угасает и культура немецкого Возрождения. Тем не менее в течение долгого времени трактаты его привлекали к себе внимание художников и теоретиков искусства, а также ученых, отзывавшихся о них с большим уважением. В XVI и XVII веках они неоднократно переиздавались и переводились на многие языки.

Однако все положительные качества и идеи, заложенные в трактатах, и в самих живописных и графических произведениях, нашли свое продолжение в обучении поколений художников, вплоть до нашего времени.

Глава 2. Трактаты Дюрера с точки зрения современности

.1 Положительные стороны трактатов как методического пособия

С одной стороны, трактаты Дюрера оказали большое влияние на все искусство эпохи Возрождения Германии и на методы обучения рисованию. Очень много было в них новых, интересных и правильных идей. Но с другой стороны все методические рекомендации к ним были громоздки и малоприменимы в обучении. В этой главе я хочу проанализировать те аспекты методических разработок трактатов Дюрера, без которых, как я думаю, невозможно становление современных способов обучения изобразительному искусству.

Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования. Основой положительных качеств данного труда, главной идеей трактата является то, что в изобразительном искусстве необходимо опираться на точные знания об окружающем нас мире, и нельзя оперировать только зрительным восприятием и чувствами. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов. Без хорошей и грамотной теоретической подготовки художник никогда не будет себя чувствовать свободно и комфортно в работе над своим произведением.

Сочинения Дюрера также отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются»

Дюрера волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания детей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто задумывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» у Дюрера написано:

«Первый раздел книги -предисловие. Предисловие заключает в себе три части: также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами; также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами; также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями».

Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следует обратить внимание на его фигуру и сложение».

Начальный период обучения и воспитания требует особой методики. В своем предисловии к трактату о живописи Дюрер раскрывает методы воспитания.

·Он пишет, что воспитатель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика -добром, похвалой или порицанием». Далее сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

·Чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия».

Во второй части предисловия Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы.

·Воспитывая художника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне», «чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало». При нашем современном ритме жизни это выполнить практически невозможно.

·Особенно внимательно надо следить, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств.

При обучении рисованию и законам построения реалистического изображения предметов на плоскости Дюрер на первое место выдвигал перспективу, что, естественно, очень правильно. Дюрер сам много времени уделяет ее изучению. Результатом многолетних занятий художника явилась книга «Наставления в измерении циркулем и линейкой». В этой книге есть ряд положительных правил о перспективе он впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее разработан французским ученым Гаспаром Монжем.

Во втором своем значительном сочинении - «Учение о пропорциях человека», Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через геометрическое доказательство и математические расчеты. Особого внимания заслуживает рисунок женской фигуры (См. приложение, рис. 2). Здесь Дюрер не только стремится найти пропорциональную закономерность деления фигуры на части, но и использовать линии членения как вспомогательные при построении изображения. Вся фигура разделена на три части линиями, которые одновременно являются линией плечевого пояса, линией тазобедренного и коленного суставов, Дюрер также показывает и направление этих линий при упоре фигуры на одну ногу. Такая схема является прекрасным методическим пособием при обучении рисунку.

Особенно большую ценность для художественной педагогики представляет разработанный Дюрером метод обобщения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе многие художники, приемлем он и в настоящее время. Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка -просто невозможно. Но если предельно обобщить сложную форму до прямолинейных геометрических форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику.

Метод обрубовки помогает начинающему художнику правильно решать тональные задачи рисунка. Каждый педагог не раз на практике наблюдал, какие усилия приходится затрачивать начинающему рисовальщику, чтобы решить тональную задачу в рисунке, причем успеха он так и не добивался.

Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эффект в обучении и был использован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.

Н. Н. Ростовцев рассматривает в своей книге рисунок Дюрера, изображающий объемно-конструктивное строение человеческой головы (рис. 3): «Этот классический образец анализа формы и закономерностей строения головы и до сегодняшнего дня остается непревзойденным. Почти во всех современных методических пособиях по рисованию воспроизводится этот рисунок. Сам Дюрер придавал очень большое значение конструктивному анализу формы. Об этом свидетельствуют его рисунки». Также известны и рисунки художника Готфрида Баммеса, при создании которых, он явно опирался на трактаты Дюрера. (Рис. 1)

Много ценных мыслей высказал Дюрер и по другим вопросам методики обучения рисованию с натуры. В частности, он предлагает ученику внимательно следить за характером формы натуры: «...Ибо некоторые имеют большие, крючковатые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие маленькие глазки или выпуклые большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели Опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, и у одних брови бывают тонкими, у других-широкими».

Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о пропорциях» он пишет: «И все это описано здесь ради краткости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно было показать своими руками, как это следует делать».

Давая методические рекомендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться работать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа... полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же работа в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в малых, так и в больших произведениях.

Необходимо, чтобы каждый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хорошее, не должен ничего отнимать от натуры и ничего неестественного к ней добавлять.

Некоторые изменяют так мало, что этого совсем нельзя различить. Это не имеет смысла, так как это не заметно. Но изменять слишком много тоже не годится; лучше всего хорошая середина».

Все эти аспекты трактатов Дюрера несут в себе правильные мысли и идеи, многие из которых актуальны и в наше время.

.2 Отрицательные стороны трактатов как методического пособия.

Самым большим недостатком в теоретическом труде Дюрера является по моему мнению, громоздкость, сложность и обилие пропорциональных членений человеческого тела.

Дюрер хочет одновременно дать художникам более надежный способ изображения природы, чем рисование с натуры, при котором они должны полагаться только на верность глаза и опытность руки. С этой целью он пытается втиснуть в рамки теории все отклонения от нормы, педантично ищет математические способы построения для каждого типа фигур. Он применяет различные геометрические приспособления, позволяющие пропорционально изменять размеры длины, ширины и толщины или искажать их наподобие того, как это происходит при отражении в выпуклом или вогнутом зеркале, и достигать таким путем бесчисленного количества вариантов (Рис. 10, 11, 13).

На практике эта система сложна и схематична. Разработанный Дюрером способ искажения первоначальных правильных пропорций очень громоздок и труден для пользования, и получаемые при его помощи фигуры производят подчас странное впечатление. Ощущение живой натуры уходит, человек превращается в сухую схему. Становится понятным, что все многообразие живого мира невозможно собрать в рамки сдвигов и искажений.

Вот пример рассуждений Дюрера при «деформации» лица для создания нового образа: «...Я возьму правильный квадратный в основании куб, одинаковый со всех сторон, ибо голова должна быть представлена заключенной в этом кубе. И сначала, прежде чем что-либо будет описано или обозначено в нем внутри, я буду иметь дело только с кубом или игральной костью. И пусть каждый выберет сам, насколько он повысит, вытянет или приплюснет куб... (Рис. 11)

Всякий раз, как изменяется куб, вместе с ним изменяется каждая заключенная в кубе вещь. И тогда она может быть снова разделена на пропорциональные части при помощи изменителя или избирателя.

Эти только что искаженные лица искажены вместе со всем кубом, все же их части разделены снова при помощи изменителя или избирателя пропорционально первой описанной голове.

Теперь же я поступлю с этим ранее описанным лицом иначе, и я оставлю его куб таким, каким он был раньше, но буду изменять деление лица на части посредством перемещения поперечных, отвесных и косых линий и покажу, как можно пользоваться такими изменениями в лице наряду с предыдущими изменениями куба и как много типов лиц можно сделать. Таких способов и путей бесконечно много, поэтому всегда можно сделать сколько угодно различных человеческих фигур».

Из этого отрывка видно, насколько сложным путем художник пытался добиваться разнообразия лиц, одновременно теряя живой неповторимый характер каждого.

Относительно рисования фигуры целиком, Дюрер также пытается все просчитать и создать теоретическую основу под любое изображение. «...Если я намереваюсь сделать изображение человека, то прежде всего я поступаю таким образом: я беру линейку длиннее, чем фигура, и провожу на ней прямую линию такой длины, какой должна быть изображенная фигура, так, чтобы один конец касался макушки головы, а другой - подошв. И для каждой фигуры, длинной или короткой, я провожу свою особую линию и особым образом ее разделяю, и поэтому всякий раз, когда я называю какую-либо часть и обозначающее ее число, я беру их всегда из длины всей фигуры от макушки до подошв. И я старательно делю всю длину, которую я обозначаю цифрой 1, на части от двух до пятидесяти или ста частей, сколько мне нужно, наношу их точками на линейку возле длинной линии, провожу из них линии вверх до высоты макушки и обозначаю их цифрами 2, 3, 4 и т.д. Таким образом, меньшие цифры будут обозначать более длинные части, а большие - короткие. Так половина всей длины будет 2, треть - 3, четверть - 4 и т.д. И подобным же образом, как указано выше, я делю каждую данную часть, длинную или короткую, по мере надобности на такое четное или нечетное количество частей, на какое я захочу, ибо тот, кто желает измерять точно, должен делать малые части, так как одною неизменною частью невозможно измерить все вещи. Поэтому, чтобы подойти к ним как можно ближе, я буду пользоваться здесь далее сразу двумя или тремя родами чисел, больших или малых, четных или нечетных. Эти числа, которые я далее назову, могут приводиться и применяться и в обратном порядке, сообразно желанию каждого...».

И далее идут сами части непомерно громоздкие и сложные, за которыми пропадает образ самого человека.Теряется связь с натурой и уже сама натура перестает быть нужной и главной.

Неудивительно, что художники не пользовались этой системой и трактат не сыграл столь значительной роли в искусстве Германии, как надеялся Дюрер.

2.3 Восприятие трактатов Дюрера на практике в наше время

Мысли и идеи Дюрера использовали многие поколения художников. С течением времени изменялась и система построения человеческой фигуры.

Вцелом остались все аспекты научного подхода к изображению, освещенные Дюрером, но система построения в силу сложности и сухости естественно не используется. Со временем оказалось, что проще всего и быстрее, не теряя живости и характера натуры, строить фигуру человека, используя точечное построение, основанное на глубоких знаниях анатомии, и хорошем глазомере.

Эта система проявилась у художника-педагога и замечательного методиста Готфрида Баммеса, жившего в 20-м веке. Используя значительную часть литературного наследия Дюрера, Баммес как бы продолжает развивать научную и пластическую сторону преподавания рисования. Его система также как у Дюрера, основывается на пропорциональном членении фигуры по отделам, нахождении характерных черт, присущих конкретной фигуре или предмета и выстраивании симметричной конструкции по анатомическим и пластическим точкам, используя различные приемы для проверки точности измерений и расстановки этих точек. Причем пропорции предмета изучаются с позиции отличия от некоей усредненной модели, что легко позволяет находить нужные характеристики. На готовую точечную модель накладываются основные пластические массы, которые, взаимодействуя друг с другом создают пластику всей фигуры. Баммес пишет о том, что одна часть творческой работы состоит во владении образа в идеальном мире, а вторая - непосредственное воплощение этого образа в нашем, материальном мире. Именно здесь и необходимы прочные теоретические и практические навыки.

В настоящее время точная методика рисования и глубокая база знаний для художника редко где преподается. В школах нет необходимости в этом, в художественных заведениях система образования построена на самостоятельном изучении натуры без объективной методической грамоты изображения фигуры человека. Передача системы изображения, происходит на уровне личного контакта с преподавателем на частных занятиях. В современном художественном образовании забывается объективная составляющая искусства, которая состоит в ремесле, в умении изображать фигуру человека и подобные вещи, и которая всегда присутствовала в боттегах Возрождения.

Практическое восприятие трактатов, как методического пособия для художников, как «реального плана действий» в наше время хотя и присутствует, и используется, все же носит неповсеместный характер.

Заключение

В данной курсовой работе рассматривались следущие моменты:

·Историческая обстановка Германии XVI века.

·Методы художественного образования имевшие место в Германии и странах Европы в XVI веке.

·Причины появления трактатов Дюрера и история их написания.

·Положительные и отрицательные стороны, изложенные художником в трактатах, как методического пособия по художественному анализу для своего времени и для современности.

Прочитав и проанализировав тексты трактатов Дюрера, а также литературу, посвященную им, я делаю следущие выводы:

.Актуальность всего комплекса методов художественного образования, предложенного художником, сохраняется и в наше время, хотя мало где используется.

.В искусстве существует две стороны: одна - образная, духовная часть. Она сугубо субъективна, дает разнообразие стилей и точек зрения. Вторая - объективная составляющая, заключается в непосредственном умении изображать предметы и фигуры на плоскости, передавать перспективу. И таким объективным знаниям можно обучаться по четкой, научной методике в рамках художественного образования.

.Искусство имеет свой собственный язык, чтобы говорить на этом языке необходимо знать его грамматику и иметь словарный запас. В искусстве, при рисовании, например человека, мы должны владеть базовыми знаниями предмета (анатомия, пропорции...). Дюрер и его последователи предлагает четкую, умную и продуманную методику по изучению как раз таких знаний.

.Важно и необходимо обладать такими точными, научными знаниями при подходе к изображению портрета, фигуры и композиции, для смелого воплощения всех идей и замыслов художника.

Библиографический список

1. Баммес Г. Изображение фигуры человека. - М.: Сварог и К, 1999.

. Дюрер. А. Трактаты. Дневники. Письма. - Спб.: Азбука, 2000.

. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер 1471-1528. - М.: Искусство,1961.

. Пьянкова Н.И.Изобразительное искусство в современной школе М., 2006

. Ростовцев Н. Н. История методов обучения рисованию. - М.: Просвещение, 1981.

Интернет источники:

. http://www.fictionbook.ru/author/dyurer_albreht/dnevniki_pisma_traktatiy_tom_1

. http://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Germany/XVI/Duerer/pred.htm

. http://magazines.russ.ru/vestnik/2008/22/pro25-pr.html

. http://www.tonnel.ru/?l=gzl&uid=1058

. http://www.durer.ru/Hronika/Biografiia_Albrehta_Durera

. http://www.museum-online.ru/Renaissance/Albrecht_Durer/

Теги: Трактаты Дюрера как методическое пособие по преподаванию изобразительного искусства с точки зрения современности  Диплом  Педагогика

dodiplom.ru

Глава II

РИСОВАНИЕ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Эпоха Возрождения открывает новую эру не только в истории развития изобразительного искусства, но и в области методов обучения рисованию. В это время воз­рождается стремление к реалистическому искусству, к прав­дивой передаче действительности. Это направление в ис­кусстве заставило художников, отказываясь от церковно-схоластических представлений о мире, внимательно изу­чать природу и постигать ее закономерности. После почти тысячелетнего перерыва вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к разработке проблем искусства. Мас­тера эпохи Возрождения активно вступают на путь реалис­тического „мировоззрения, стремятся раскрыть законы природы и установить связь между наукой и искусством. Сильное и вдохновляющее действие на мастеров эпохи Возрождения оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Давая характеристику эпохе Возрождения, Ф. Энгельс писал: «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изум­ленным Западом предстал новый мир - греческая древ­ность; перед ее светлыми образами исчезли призраки сред­невековья ; в Италии наступил невиданный расцвет искус­ства, который явился как бы отблеском классической древ­ности и которого никогда уже больше не удавалось до­стигнуть... Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не гово­рил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в не­скольких областях творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Аль­брехт «Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, ар­хитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации...».

Над проблемами рисунка начинают работать лучшие мастера изобразительного искусства, например Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие другие. Они стремят­ся возродить античную культуру, собирают и изучают па­мятники античного искусства. В своих изысканиях они опираются на достижения оптики, математики, анатомии. Учения о пропорциях, перспективе и пластической анатомии находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства.

Художники этого времени начинают заново разрабаты­вать теорию изобразительного искусства, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по этому поводу писал Брунеллески: «Признаюсь тебе если древним, имев­шим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до познания этих высших ис­кусств, которые даются нам ныне с такими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».

Художники Возрождения были убеждены в могуществе науки, они видели в успехах науки залог художественного прогресса. Лучшие представители художественной культу­ры этого времени считали своим долгом заниматься делом просветительства, нести научные знания в широкие массы. Достаточно упомянуть имя Филиппо Брунеллески, кото­рый на площадях города читал публичные лекции по перспективе.

В эпоху Возрождения было восстановлено высокое ува­жение к рисунку - основе всех искусств. Микеланджело писал: «Рисунок, который иначе называют искусством на­броска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и ар­хитектуры; рисунок - источник и корень всякой науки»3.

Рисунок должны были изучать все, кто занимался ис­кусством, причем его научные положения (законы перспек­тивы, оптики и данные об анатомическом строении чело­веческого тела) надо было усваивать с карандашом в руках, сверяя с натурой.

Несколько слов о постановке обучения изобразитель­ному искусству. Мальчика 10—12-ти лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. К 18-ти годам ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику исполнение отдельных час­тей заказных работ. Так было с Леонардо да Винчи, кото­рый во время учебы у Верроккио написал ангела на его картине «Крещение Христа».

После 6—8 лет обучения ученик мог оставаться в каче­стве помощника у своего учителя, но мог и перейти к тому мастеру. Кроме того, ученик имел право, также по личному усмотрению, менять мастерскую и даже специаль­ность—стать гравером, живописцем, скульптором.

У наиболее крупных художников воспитанники изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живо­пись и архитектуру. Основой всех наук был рисунок, обу­чение которому шло по строгой системе. Вначале ученики рисовали на буковых дощечках, затем их посвящали в тайны простейшей живописной техники: учили растирать краски, изготовлять левкас, готовить деревянную доску для стан­ковой карины или стену под фреску. После этого доверяли грунтовку! нанесение фона.

Ченнино Ченнини в своем «Трактате о живописи» писал: «Знай, что для того, чтобы научиться, надо немало времени: так, сначала в детстве, по крайней мере с год, надо упражняться в рисовании на дощечке. Затем — пробыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем - приняться за стирание красок и заниматься этим некоторое время, потом молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить. И так надо в течение шести лет. Затем - еще шесть лет практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, все время рисовать, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней»*

Обучение рисованию проходило в мастерской худож­ника. Опытные мастера живописи (в основном это знаме­нитые художники) набирали сравнительно небольшое коли­чество учеников, с которыми вели занятия. Мастер учил ученика, ставя его «лицом к делу». Ученик досконально изучал технику и технологию материалов.

Таким образом, обучение изобразительному искусству было построено на практической основе, на непосредствен­ном творческом общении молодежи с художником-педаго­гом, роль и ответственность которого постоянно возрастали. Необходимо также заметить, что успевающие ученики по­лучали от мастера денежную плату. Некоторые из них даже хорошо зарабатывали5.

Мастерские этого времени не похожи на мелкие ремес­ленные мастерские, где ученики были скорее прислугой. Художественные мастерские эпохи Возрождения — боттеги — были своеобразными научными лабораториями. Со­хранился рисунок, изображающий мастерскую учителя Бенвенутто Челлини - Баччио Бандинелли. Это своего рода научно-художественная лаборатория. С правой стороны рисунка изображен сам Бандинелли, на это указывает крест св. Петра на его груди.

41. Мастерская Б. Бандинелли. XVI век

Бандинелли что-то объясняет двум своим воспитанникам. Далее две фигуры - видимо, его помощники: один что-то показывает, другой следит за ри­сованием ученика. На полу разложены кости скелета и гипсовые слепки. На полках книги, фигуры и бюсты. Уче­ники занимаются при светильниках (рис. 41).

Обучение рисованию в боттегах было тесно связано с композицией. Мастер учил, как надо делать зарисовку и затем переводить рисунок в материал, как использовать рисунок в качестве картона. Если позднее в академиях рисунок стал самоцелью и изучался как самостоятельный учебный предмет в отрыве от композиции, то в мастерских художников Возрождения ученик овладевал рисунком в связи с композиционной работой. Вот почему рисунки художников этого времени часто имеют незавершенный внешний вид (рис. 42, 43). Учитель, удостоверившись, что ученик правильно понял конструкцию формы предмета, грамотно передал анатомическое строение человеческого тела, не заставлял его оттушевывать рисунок, а разрешал оставлять его в стадии аналитического построения.

Упорядочивая систему обучения изобразительному ис­кусству, художники эпохи Возрождения стремились и тео­ретически обосновать наиболее важные положения рисунка, живописи, композиции. Положения теории и методики обучения рисованию они излагали в ясной и убедительной форме.

Первый по времени научный труд - «Трактат о живо­писи» - принадлежит Ченнино Ченнини. Уже в этом со­чинении мы находим размышления о некоторых положе­ниях рисунка, ценность которых заключается в указании, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры: «Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, - это ри­сование с натуры. Оно важнее всех образцов: доверяйся ему всегда с горячим сердцем особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке».

Большое значение Ченнино Ченнини придает методи­ческому руководству со стороны учителя. Он пишет: «Хотя многие говорят, что научились искусству без помощи учи­теля, но ты им не верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастерами»8.

Интересно высказывание Ченнино Ченнини о содруже­стве теории и практики: «Как на практике, так и в умст­венном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится ».

Ченнино Ченнини спра­ведливо считает, что для овладения искусством от ученика требуется ежеднев­ная работа: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу»

Заслуживает внимания и указание Ченнино Чен­нини о методической после­довательности в работе над композицией: «Начинай рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощеч­ки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням».

42 Леонардо да Винчи. Рисунок

43. Рафаэль. Рисунок

И далее: «Правила, которым, согласно тому, чему я сам научился, и буду учить шаг за шагом».

Ченнино Ченнини правильно расценивает рисрвание на цветной бумаге как переходную ступень от рисунка. С живописи, так как в этом случае художник учитывает не только светотеневые, но и цветовые отношения.

Анализируя труд Ченнино Ченнини, необходимо отме­тить и частые противоречия в его установках. Так, призы­вая воспитанника учиться рисованию с натуры, Ченнино Ченнини в то же время слишком большое внимание уде­ляет копированию рисунков мастеров. Копирование как метод обучения признается и современной школой, однако оно не должно быть механическим. Ченнино Ченнини же предлагает копировать рисунки через прозрачную кальку14.

Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничился лишь корот­кими советами. Его книга является как бы справочником для художников, и сегодня мы рассматриваем ее как исто­рический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Кроме того, находясь ещё под влиянием средневековых художественных установок, Ченнино Ченни­ни многое скрывает, некоторые секреты мастерства изла­гает на условном, символическом языке. Встречаются в его сочинении и средневековые предрассудки, например: «Про­порции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер»: «у мужчин слева на одно ребро мень­ше, чему женщин».

Следующая по времени работа о рисунке - «Три книги о живописи», созданная величайшим флорентийским зод­чим Леоном Баттистом Альберти. Это самый замечатель­ный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Трактат Альберти рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основ­ных правилах построения изображения на плоскости. Не­смотря на то что работа написана более 500 лет назад, основные положения и выводы, которые делает Альберти, принципиально не расходятся с современными взглядами и установками академического рисунка.

Альберти рассматривает рисование как серьезную науч­ную дисциплину, обладающую столь же точными и доступ­ными для изучения законами и правилами, как и матема­тика. Однако, положив в основу обучения рисованию дан­ные науки, Альберти предупреждает: «..Я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешив­шись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине труд­ном и, насколько я знаю, никем еще не описанном пред­мете».

Особую ценность труд Альберти представляет с педаго­гической точки зрения, В своем трактате он дал целый ряд методических положений и установок для обучения рисунку. Обучение рисунку, как мы уже говорили, Альбер­ти предлагает проводить на строго научных основах. Он пишет, что эффективность обучения искусству заключается прежде всего в научном обосновании. «Я видел многих, которые, находясь как бы в первом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего признания и стяжали бы много богатства и наслаждения ». И далее: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо из­речение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начинали обучаться живописи».

Разъясняя основные принципы перспективного построе­ния формы предмета на плоскости, Альберти не ограни­чивается этим, а старается научно доказать бесспорность своих положений. Так, в первой книге при объяснении особенностей так называемой зрительной пирамиды он пишет; «Итак, мне предстоит сказать, что такое зрительная пирамида и каким образом она строится из этих лучей. Мы опишем ее на свои лад. Пирамида будет иметь форму такого тела, от основания которого все проведенные вверх прямые линии упираются в одну точку. Основание этой пирамиды будет видимая поверхность. Стороны пирами­ды—те лучи, которые называются наружными. Острие, или вершина пирамиды, находится внутри глаза, там же, где и угол протяжений».

Альберти рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка, а рисунок дала позже Микеланджело основание сказать: «Рисуют головой, а не руками».

Большое значение Альберти уделяет изучению анатомии.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры; «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последователь­ность изложения учебного материала. Уже в первой книге Альберти излагает строгую систему обучения. Оно начи­нается с рассмотрения точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Анализируя этот труд как своеобразный учебник для художников, следует отме­тить наличие основных дидактических положений. Изло­жение материала дано в строгой методической последо­вательности - от простого к сложному. Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого - как складывать слова».

Характерной особенностью методики преподавания ри­сования в эту эпоху был метод личного показа. Альберти указывает, что он постоянно пользовался методом нагляд­ного обучения: «Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении - о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю пространно, со всякими геомет­рическими выкладками, которые я ради краткости считаю возможным опустить в этих записках».

К методическим установкам относится также совет да­вать изображение крупного размера: «Смотри только не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисун­ках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая боль­шая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке».

Серьезное внимание Альберти уделяет обобщению фор­мы в рисунке и предлагает ученику использовать следую­щий прием: «А для того, чтобы прочувствовать освещение, очень полезно прищуриться и зажмурить глаза ресницами век, дабы света казались приглушенными и как бы напи­санными на сечении».

Уже эти высказывания показывают, насколько глубо­ки были знания Альберти. Они не противоречат совре­менным установкам и не потеряли своего значения и сегодня.

Конечно, у Альберти есть и целый ряд таких положе­ний, с которыми мы согласиться не можем. Например, в книге второй он переоценивает значение завесы, проти­вореча методу обучения рисованию с натуры и превращая искусство рисунка в механическое перенесение (проекти­рование) натуры на плоскость. Об этом методе рисования мы далее расскажем. Несмотря на отдельные недостатки в методике обучения рисунку, мы должны отметить то положительное, прогрессивное, что было сделано Альберти. Он первым из художников стал разрабатывать теорию ри­сунка, положив в основу данные науки. Он дал правиль­ное методическое направление в обучении рисованию и первый стал открыто говорить о глубоком смысле искус­ства. Он не держал в тайне секреты своего мастерства, что мы видели у Ченнино Ченнини и что было характерно для Леонардо да Винчи, который даже старался зашиф­ровать свои теоретические и практические изыскания . Альберти же говорил о своем искусстве простым и ясным языком, труд свой он издал не только на латинском языке, но и на итальянском. -

Альберти первый понял и осознал необходимость обо­гатить искусство опытом науки, приблизить науку к прак­тическим задачам искусства. Он стремился популяризовать опыт крупных художников. Альберти велик как ученый и как художник-гуманист.

К сожалению, замечательный труд Альберти и сама его личность до сих пор еще очень мало изучены. Если Леонардо да Винчи и его «Книга о живописи» привлекали внимание многих ученых, то труд Альберти исследован меньше, а многим художникам он вообще неизвестен. Однако это сочинение заслуживает более серьезного вни­мания, ведь почти все основные м.ысли о рисунке, выска­занные Альберти, легли в основу «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи. И нам кажется, что столь любозна­тельный художник, каким был Леонардо да Винчи, вряд ли мог пройти мимо теоретических трудов Альберти, тем бо­лее, что с данной работой Леонардо да Винчи мог позна­комиться в латинской редакции, датированной 26 августа

1435 года, и в итальянской редакции, датированной 17 июля 1436 года.

Давая характеристику сочинений Альберти в области учебного рисунка, нам хотелось бы закончить ее словами известного итальянского живописца и автора жизнеопи­саний художников Джорджо Вазари: «Но если случилось так, что практика сочетается с теорией, ибо ничего не может быть полезней для жизни, то, с одной стороны, искусство достигает при помощи науки большего совершенства, с другой — советы и писания ученых художников сами по себе более действенны и пользуются большим доверием, чем слова и дела тех, кто не знает ничего другого, кроме своих навыков, как бы хорошо или плохо ими ни владели. А что все это правда, ясно видно на примере Леона Бат-тисты Альберти, который, изучив латинский язык и по­святив себя зодчеству, перспективе и живописи, оставил после себя книги, написанные им так, что, ввиду неспособности кого-либо из современных художников к пись­менному изложению этих искусств,— хотя многие из них в области практики и стоят выше него, он, по общему признанию, превзошел в этом отношении всех тех, кто превзошел его в своем творчестве; такова сила его писа­ний, владеющая и поныне пером и устами ученых».

Следующей по времени работой в области теории ри­сунка является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки. За десять дней до кончины (23 ап­реля 1519 года) в замке Клу близ Амбуаза Леонардо да Винчи завещал все свои труды своему ученику и другу франческо Мельци, который, возможно, и составил насто­ящий трактат о живописи.

В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах обла­ков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. Здесь есть указания и о правилах рисования. (Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, мы ясно видим, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Вин­чи в самых различных областях знания, глубокое и все­стороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными. Его отдельные выска­зывания о методах обучения не утратили своего значения и в настоящее время. Они обогатили методику препода­вания рисования, дали ей верное направление.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что ос­новой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблю­дать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффек­тивность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Говоря о завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо совершен­но правильно отмечает, что она очень вредна ученику .

Метод рисования с натуры при помощи завесы основан на принципе строгого соблюдения законов перспективы. Чтобы художник имел возможность строго соблюдать постоянный уровень зрения, а в рисунке - постоянную точку схода, Альберти предлагал пользоваться специаль­ным прибором – завесой.

44. А. Дюрер. Перспективное рисование

45. А. Дюрер. Перспективное рисование

На рисунке Дюрера (рис. 44) вы видите завесу, состоящую из рамы с натянутой про­зрачной калькой или кисеей, на которой художник рисовал перспективный вид предмета. Для соблюдения единой линии горизонта (уровня зрения) и точки схода к завесе прилагался специальный прибор (прицел) - «окно зрения ».

На рисунке 45 мы видим уже завесу в виде рамы, раз­деленной нитями на равные квадраты. Бумага, на которой рисует художник, также разделена на клетки. Наблюдая натуру через прицел, он фиксирует результаты наблюдений, соблюдая постоянную точку зрения и уровень.

Для работы вне мастерской художник пользовался осо­бой, походной (портативной) завесой, которую носил с собой (рис.46).

Против этого метода рисования Леонардо да Винчи и выступает в своем трактате. Однако он не всегда был по­следовательным. Критикуя метод рисования при помощи завесы во вступительной части своего трактата, в самой книге о живописи, в главе «Способ точно срисовать мест­ность» он пишет; «Возьми стекло величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, то есть между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от стекла в две трети локтя и укрепи голову (особым) инструментом так, чтобы ты совершенно не мог дви­гать головой. Затем закрой или завяжи один глаз и кистью или амастито обо­значь на стекле то, что по­казывается с другой сторо­ны; затем просвети на бу­магу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бу­магу и распиши ее, если это тебе нравится, приме­няя при этом как следует воздушную перспективу». Большое значение при­дает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серь­езными научными исследо­ваниями. Так, изучая анато­мическое строение челове­ческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисо­вывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри орга­нов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями (рис. 47, 48). К этому же он призывал и своих учеников: «Живописец, знакомый с при­родой нервов, мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причи­ной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя назна­ченный мускул».

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колос­сальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изу­чить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой»

Выдающийся художник-педагог Леонардо да Винчи старается строить методику обучения так, чтобы решение сложнейших проблем рисунка не вызывало у ученика скуки и отвращения, чтобы обучение носило характер развлече­ния, игры. Так, говоря о том, как следует рисовальщику развивать глазомер, он пишет: «...Чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, - какой ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии (от нее) в 10 локтей; затем каждый из вас пусть подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто наиболее приблизится своей меркой к длине образца, тот пусть будет лучшим и победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный».

Леонардо дает советы, как лучше организовать обучение рисованию: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в об­ществе много лучше, чем одному и по многим основаниям. Первое - это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисо­вальщиков на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхва­ляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя при­шпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от работы тех, кто делает лучше тебя».

Справедливые методические установки дает Леонардо да Винчи и для рисования предмета с натуры. Он ука­зывает, - что рисунок надо начинать с целого, а не с час­тей: «Когда ты срисовываешь или начинаешь вести ка­кую-либо линию, то смотри на все срисовываемое тобою тело».

И далее: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком а потом за­канчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его (вместе) с другими членами тела. Иным путем ты никогда не научишься как следует связывать члены друг с другом».

Особое внимание Леонардо уделяет рисунку фигуры че­ловека. Здесь, говорит он, прежде всего надо правильно установить фигуру, найти ось равновесия, правильно пе­редать характер движения. (К этому вопросу Леонардо возвращается несколько раз в своем трактате, он мечтает к этому разделу выполнить специальные рисунки35.) Затем надо правильно установить пропорции.

Разрабатывая правила изображения человеческой фигу­ры, Леонардо пытался восстановить «квадрат древних». На основании литературных данных он сделал рисунок-схему, который наглядно показывает пропорциональную закономерность в соотношениях частей человеческого тела (рис.49).

46. Л. Дюрер. Портативный прибор

для перспективного рисования

Представляет интерес и метод закрепления прой­денного материала путем, рисования по памяти, пред­ложенный Леонардо: «Если хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придер­живайся следующего спосо­ба: когда ты срисовывал один и тот же предмет столько раз, что он, по-тво­ему (как следует), запомнился, то попробуй сделать его без образца»

В трактате о живописи мы находим также много других методических указа­ний, представляющих боль­шой интерес для художников-педагогов. Поскольку «Кни­га о живописи» хорошо известна всем занимающимся искусством, мы не будем более подробно останавливать­ся на ней, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения-Альбрехта Дюрера (1471—1528).

Среди художников эпохи Возрождения, занимавшихся проблемами обучения, немецкому художнику Альбрехту Дюреру принадлежит видное место. Его теоретические труды представляют большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства. Сочинения Дюрера во многом способствовали дальнейшему развитию методики преподавания рисования.

Анализируя вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувства и зритель­ное восприятие, а в основном необходимо опираться на точные знания; Научные знания, утверждает Дюрер, обеспе­чивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов.

В своей «Книге о живописи» он пишет: «Много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний,-Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие. Некоторые из них написа­ли богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены вели­кого богатства их мудрости»37.

Сочинения Дюрера отличают гуманистические идеи. Во введении к «Трактату о пропорциях» (1513) Дюрер пишет: «О пользе учения. Поэтому необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуж­даются ».

49. Леонардо ба Винчи. «Квадрат

древних»

Надо отдать должное А. Дюреру: его волновали и общие вопросы педагогики, вопросы обучения и воспитания де­тей. Среди художников эпохи Возрождения мало кто за­думывался над этим. Во введении к «Книге о живописи» Дюрер писал:

«Первый раздел книги - предисловие. Предисловие за­ключает в себе три части:

также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами;

также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе божьем воспитывать мальчика, чтобы он ми­лостью божьей окреп и достиг силы в разумном искус­стве; это достигается шестью способами;

также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живо­писи; это происходит шестью путями».

Далее, в более развернутом плане своего предисловия Дюрер пишет, что прежде всего надо обратить внимание на подготовку человека к художественной деятельности. Уже в первые годы жизни младенца надо внимательно следить за его правильным физическим развитием, «следу­ет обратить внимание на его фигуру и сложение».

Затем Дюрер останавливается на том, «как следует на­ставлять его (ребенка.- Н. Р.) в начале обучения». Началь­ный период обучения и воспитания требует особой мето­дики, и Дюрер считал необходимым дать свои пояснения. В четвертом пункте первой части предисловия Дюрер хотел раскрыть методы воспитания. Он пишет, что воспи­татель должен хорошо знать и о том, «как лучше всего учить мальчика - добром, похвалой или порицанием». К этому пункту предполагалось дать подробные пояснения.

В-пятых, сообщалось о том, «как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия ». Во второй части предисловия Дюрер считал необходи­мым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Воспитывая худож­ника, педагог должен следить, «чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне», «чтобы он жил в хорошем -доме и чтобы ничто ему не мешало».

Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум моло­дого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль по­лучит в дальнейшем свое развитие в академиях худо­жеств. При обучении рисованию и законам построения реа­листического изображения предметов на плоскости Дю­рер на первое место выдви­гал перспективу. Сам худож­ник очень много времени уделил изучению перспективы. Ради этого он совершил путешествие в Италию, где перспективой занимались многие художники и уче­ные. Осенью 1506 года Дю­рер писал Пиргхаймеру из Венеции: «Я остаюсь еще здесь на десять дней, по­том еду верхом в Болонью, ради искусства тайной пер­спективы, которой один там обучит меня ». Видимо, Дюрер хотел посетить зна­менитого болонского живо­писца Паоло Учелло.

50. А. Дюрер. Рисунок женской фи­гуры

Результатом многолетних занятий Дюрера явилась книга «Наставления в измерении циркулем и линей­кой». В этой книге он изложил ряд правил перспективы и впервые предложил пользоваться при перспективном проектировании методом ортогональной (прямоугольной) проекции, который более обстоятельно был позднее раз­работан французским ученым Гаспаром Монжем. Эта кни­га имеет четыре части. В первой говорится о линиях, во второй - о плоскостях, в третьей - о телах, а в четвертой части содержится краткое учение о перспективе.

Второе, наиболее значительное сочинение Дюрера - «Учение о пропорциях человека» — плод трудов почти всей его жизни. Дюрер обобщил все известные данные по этому вопросу и дал им научную разработку, приложив огромное количество рисунков, схем и чертежей. Художник пытался найти правила построения человеческой фигуры через гео­метрическое доказательство и математические расчеты42. Особого внимания заслуживает рисунок женской фигуры (рис. 50). Здесь Дюрер не только стремится найти пропорциональную закономер­ность деления фигуры на части, но и использовать ли­нии членения как вспомо­гательные при построении изображения. Вся фигура разделена на три части ли­ниями, которые одновре­менно являются линией пле­чевого пояса, линией тазо­бедренного и коленного сус­тавов. Дюрер также показы­вает и направление этих ли­ний при упоре фигуры на одну ногу. Такая схема явля­ется прекрасным методиче­ским пособием при обуче­нии рисунку.

В педагогической прак­тике мы часто наблюдаем, что студенты при изобра­жении сидящей фигуры че­ловека, как правило, рису­ют очень большой торс и короткие ноги. Пропорци­ональное же членение фигу­ры на части помогает пра­вильно передать ее сораз­мерность (например, длина торса от линии плечевого пояса до линии тазобед­ренного сустава будет равна расстоянию от коленного сустава до пола).

Особенно большую ценность для художественной педа­гогики представляет разработанный Дюрером метод обоб­щения формы (позднее получивший название обрубовки). Этот метод впоследствии широко применяли в своей педа­гогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, Д. Н. Кардов­ский, приемлем он и в настоящее время. Метод обрубовки заключается в следующем. Изобразить по всем правилам линейной перспективы форму простого геометрического тела, например куба, даже для начинающего рисовальщика не представляет особого затруднения. Дать правильное перспективное изображение сложной фигуры, например головы, кисти руки, фигуры человека, очень трудно, а для новичка — просто невозможно. Но если предельно обоб­щить сложную форму до прямолинейных геометрических

51. Л. Дюрер. Анализ формы голо­вы

(по принципу обрубовки)

52. Шон. Перспективный рисунок

53. Г. Гольбейн. Набросок

форм, то можно легко справиться с задачей не только опытному, но и начинающему художнику. На рисунке показано изображение головы человека с наглядным рас­крытием метода анализа формы.

Этот метод применяли при обучении рисованию, види­мо, многие художники эпохи Возрождения, о чем говорят рисунки Шона (рис. 52), Гольбейна (рис. 53) и многих других.

Некоторые педагоги думают, что метод обобщения (обру­бовки) может привести к стилизации, к условной трактов­ке формы. Художники эпохи Возрождения доказали об­ратное - их рисунки полны жизни, выразительности.

Метод обрубовки помогает начинающему рисовальщику правильно решать тональные задачи рисунка. Каждый пе­дагог не раз на практике наблюдал, какие усилия прихо­дится затрачивать начинающему рисовальщику, чтобы ре­шить тональную задачу в рисунке, причем успеха он так и не добивался. Например, рисуя нос, начинающий обычно намечает крючок и две дырочки, а затем начинает выяв­лять объем формы тушевкой. В результате блик на кончи­ке носа оказывается такой же силы, как и на ноздре; рефлекс на нижней площадочке носа равен по интенсив­ности полутени на горбинке носа, перспектива совсем не учитывается. Используя же метод обобщения формы, то есть в начальной стадии рассматривая нос как приз­му, начинающий имеет воз­можность не только найти правильный перспектив­ный вид призмы в прост­ранстве, но и решить то­нальные отношения плос­костей, покрывая одну плос­кость тенью, вторую —по­лутенью, третью — легкими штрихами. Метод анализа и построения изображения, предложенный Дюрером, оказал поразительный эф­фект в обучении и был ис­пользован и развит дальше в педагогической практике художников-педагогов.

Рассмотрим подробнее рисунок Дюрера, изобража­ющий объемно - конструк­тивное строение человече­ской головы (рис. 54). Этот классический образец анализу формы и закономер­ностей строения головы и до

54. А. Дюрер. Изображение конст­рукции головы

сегодняшнего дня остается непревзойденным. Почти во всех современных мето­дических пособиях по ри­сованию воспроизводится этот рисунок. Сам Дюрер придавал очень большое значение конструктивно­му анализу формы. Об этом свидетельствуют его ри­сунки. Так, в портрете ста­рика мы ясно читаем зна­комую нам конструктивную схему (рис. 55).

55. А. Дюрер. Старик

В эпоху Возрождения метод конструктивного ана­лиза формы широко приме­нялся художниками - пе­дагогами. Об этом убеди­тельно говорят многие ри­сунки, в том числе рисунок Гольбейна, где показа­на не только схема конст­руктивного строения голо­вы, но и изменения перспек­тивного вида конструкции при каждом повороте (см. рис. 53). Если голова накло­нена вниз, то и вершины кон­структивных дуг обращены книзу; если голова запроки­нута вверх, то и вершины дуг обращены вверх; если голова находится на уровне зрения рисовальщика, то они превращаются в парал­лельные прямые. Когда бы­вает трудно определить, наклонена голова вниз или запрокинута вверх, то зна­ние закономерности кон­структивного строения голо­вы поможет правильно установить в рисунке ее на­клон и поворот. Если отно­сительно горизонтальной прямой основание носа ока­зывается ниже ушей, значит, голова наклонена вниз; если основания ушных раковин оказываются ниже основа­ния носа, значит, голова запрокинута вверх.

Предлагая схему кон­структивного строения го­ловы, Дюрер одновременно показывает и ее пропорци­ональное членение. Линия волосяного покрова прохо­дит через стык теменной и лобной костей. Линия надбровных дуг идет по выступам надбровия и верх­нему краю ушных раковин. Линия основания носа проходит через основание носа, нижний край ску­ловых костей и ушных ра­ковин. Линия основания

56. С. Боттичелли. Канон пропорций

57. Дж. П. Ломаццо. Пропорции фигуры человека

подбородка находится на краю челюстной кости. Все они делят лицевую часть головы на три равные части. Между линиями основания носа и надбровных дуг располагают­ся уши.

Закономерностями членения фигуры человека занима­лись почти все художники Возрождения — Мантенья, Боттичелли (рис. 56), Рафаэль, Дж. П. Ломаццо (рис. 57), Микеланджело (рис. 58) и их последователь Жан Кузен (рис. 59-62).

Много ценных мыслей высказал Дюрер и по дру­гим вопросам методики обу­чения рисованию с натуры. В частности, он предлагает ученику внимательно сле­дить за характером формы натуры: «...Ибо некоторые имеют большие, крючкова­тые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы совсем корот­кие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдав­ленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие ма­ленькие глазки или выпук­лые большие глаза навыка­те. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели опуще­но верхнее; иные же откры­вают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко под­няты над глазами, у других же они лежат совсем на них или нависают над ними, и у одних брови бывают тонкими, у других широкими. Сам художник внимательно следил за характером формы, о чем красноречиво говорит его портрет матери (рис. 63).

Большое значение при обучении рисунку Дюрер придает тщательному изучению натуры. Он пишет: «Также ты дол­жен знать, что, чем точнее ты приближаешься к природе и жизни в своем воспроизведении, тем лучше и искуснее будет твоя работа». Большинство рисунков Дюрера свидетельствуют об основательном изучении натуры (рис. 64-67).

58. Микеланджело. Пропорции фигуры человека

Серьезное внимание уделяет Дюрер личному показу при обучении рисованию. В книге третьей «Трактата о про­порциях» он пишет: «И все это описано здесь ради крат­кости не очень подробно, в чем нетрудно было бы убедиться, если бы можно бы­ло показать своими руками, как это следует делать.

Давая методические ре­комендации начинающему художнику, Дюрер пишет: «Всякий может учиться ра­ботать с помощью знаний, в которых заключена истина, или он может работать без знаний, хотя при такой произвольности каждая вещь будет сделана неправильно, так что его усилия вызовут лишь насмешки знатоков. Хорошо сделанная работа... полезна человеку, хороша и приятна; небрежная же ра­бота в искусстве достойна порицания и сожаления и равно ненавистна как в ма­лых, так и в больших про­изведениях.

Необходимо, чтобы каж­дый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хоро­шее, не должен ничего отни­мать от натуры и ничего неестественного к ней до­бавлять.

Некоторые изменяют так мало, что этого совсем нельзя различить. Это не имеет смысла, так как это не заметно. Но изменять слишком много тоже не годится; лучше всего хоро­шая середина.

63. А. Дюрер. Портрет матери

64. А. Дюрер. Рисунок

Подводя итоги деятель­ности художников эпохи Возрождения, необходимое первую очередь отметить ту колоссальную работу, ко­торую они проделали в об­ласти научно-теоретическо­го обоснования искусства рисования. Их труды в области перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой по­строения трехмерной фор­мы предметов на плоскости. Ведь до них не было худож­ников, которые умели бы строить перспективное изо­бражение объемных пред­метов. Не сохранились ни замечательные картины греческих мастеров, кото­рыми восхищались их со­временники, ни теоретиче­ские труды по изобразитель­ному искусству. Художни­ки Возрождения, по сути дела, явились творцами но­вой науки. Они доказали правильность и обоснован­ность своих положений как теоретически, так и практи­чески.

Много внимания уделяли живописцы Возрождения также изучению пластической анатомии. Почти всех рисо­вальщиков интересовали законы пропорционального соот­ношения частей человеческого тела. В каждом трактате тщательно анализировались пропорции человеческого ли­ца, а также других частей тела.

Мастера Возрождения умело использовали данные своих наблюдений в практике изо­бразительного искусства. Их произведения поражают зрителя глубоким знанием анатомии, перспективы, за­конов оптики.

Положив в основу изоб­разительного искусства дан­ные науки, художники Воз­рождения особое внимание уделили рисунку. Рисунок, заявляли они, содержит в себе все самое главное, что требуется для успешной творческой работы. Яркой иллюстрацией этому могут служить подготовительные рисунки к росписи

65. А.Дюрер. Рисунок

66. А. Дюрер. Куропатка. Рисунок

67. А. Дюрер. Трава. Рисунок акварелью

Сикстинской капеллы Микеланджело (рис. 68—69), «Положение во гроб» Рафаэля (рис. 70, 71) и другие.

Микеланджело, избрав сложный поворот и ракурс для Ливийской сивиллы (рис. 72), тщательно изучает фигуру человека в данном положении, проверяет по натуре закономерности расположения костей и мышц. Он внима­тельно прорисовывает торс, характерные движения ру­ки, ступни, пальцев при данной позе человека. На рисунке 68 видны даже две пометки в области акромиального отростка, возможно, для того, чтобы сделать отдельный рисунок плече­вого пояса. Кроме того, ху­дожник вторично прорисо­вывает ту же позу и те же детали в новом рисунке (см. рис. 70) — форма торса здесь уже выявлена более точно, выправлены пропорции (уд­линен торс), тщательнее изображены ступня, фалан­ги пальцев, кисть руки.

Тщательно проработаны и рисунки Рафаэля (см. рис. 70, 71). Художник стре­мится передать положение человеческого тела как мож­но убедительнее, реальнее, с учетом анатомического строения.

С помощью науки изобразительное искусство эпохи Возрождения достигло величайшего расцвета. Оно представляет собой одно из самых интересных и драго­ценнейших явлений челове­ческой культуры. Значение теоретических трудов ху­дожников этой эпохи за­ключается в том, что они сумели дать ответы на са­мые серьезные вопросы ис­кусства. Причем они не толь­ко теоретически обосновали наиболее актуальные проб­лемы искусства, но и прак­тически доказали их необходимость.

69. Микеланджело. Рисунок для фрески «Страшный суд»

70. Рафаэль. Рисунок к картине «Положение во гроб»

Все, кто любит и знает изобразительное искусство эпохи Возрождения, обра­щаются к нему как к источ­нику мудрости, знания и высокого мастерства. Ху­дожники, искусствоведы, писатели и философы в за­мечательных произведениях живописи, скульптуры и ар­хитектуры находят для себя источник вдохновения.

Большой вклад художни­ки эпохи Возрождения внес­ли и в методику препода­вания рисования, они на­правили следующие поко­ления художников - педа­гогов по правильному пути и способствовали становле­нию рисования как учебно­го предмета.

Однако следует отметить, что художники эпохи Воз­рождения мало касались вопросов дидактики, почти не связывали дидактические проблемы с вопросами изобразительного искусства. Эту важную работу начали проводить академии художеств, открывшиеся в конце XVI века в ряде зарубежных стран.

71. Рафаэль. Анатомический ри­сунок

studfiles.net

Читать книгу Трактаты Альбрехта Дюрера : онлайн чтение

Альбрехт ДюрерТрактаты

Печатаются по академическому изданию 1957 года

Перевод с ранненововерхне-немецкого

и комментарии Ц. Г. Нессельштраус

Москва

Издательство Студии Артемия Лебедева

2011

Классические памятники теории

изобразительного искусства

Альбрехт Дюрер

Дневники. Письма. Трактаты

Том 2

Ленинград – Москва

Государственное издательство «Искусство»

1957

Из ранних рукописных набросков*

* Почти все сохранившиеся ранние рукописные наброски Дюрера находятся в Британском музее в Лондоне, где хранится самое большое собрание рукописей художника.

Адам и Ева

Гравюра на меди. 1504 г.

Книга о живописи
Введение и план книги1   Лондон, Британский музей, т. III, л. 4 (Lange – Fuhse, стр. 281).

[Закрыть]

Иисус Мария! Милостью и помощью Божьей здесь будет показано далее для пользы всех малых, имеющих желание учиться, все необходимое для живописи, что я постиг на собственном опыте. Также и тот, кто пожелает искать и имеет к этому склонность, сможет, благодаря моей помощи, пойти дальше и достигнуть в таковом искусстве более высокого разумения. Ибо моего разума недостаточно для обоснования этого великого, обширного, бесконечного искусства истинной живописи.

Также я расскажу и объясню тебе, кого можно и следует называть искусным живописцем, чтобы ты научился хорошо и правильно понимать это. Ибо нередко случается, что в течение двух или трех сотен лет на земле не появляется ни одного такого искусного мастера, так как те, которые могли бы ими стать, не достигают этого из-за различных препятствий. Также обрати внимание на необходимое такому истинно искусному живописцу; это изложено в трех следующих важнейших пунктах.

Три главных пункта всей книги таковы:

Первый раздел книги – предисловие. Предисловие заключает в себе три части;

также в первой части говорится, как выбрать мальчика, принимая во внимание его способности и темперамент; это делается шестью способами;

также во второй части говорится, как следует бережно и в страхе Божьем воспитывать мальчика, чтобы он милостью Божьей окреп и достиг силы в разумном искусстве; это достигается шестью способами;

также в третьей части говорится о великой пользе, удовольствии и радости, которые проистекают из живописи; это происходит шестью путями.

Также второй раздел книги содержит описание самой живописи. Это тоже изложено в трех частях2   Этот второй раздел книги является важнейшею ее частью, из которой впоследствии выросли трактаты Дюрера «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Более разработанный план второй и третьей частей этого раздела книги см. дальше.

[Закрыть];

также в первой части говорится о свободе живописного мастерства; это изложено в шести пунктах;

также во второй части говорится об измерении человека и строений и всего, что нужно для живописи; это изложено в шести пунктах;

также в третьей части говорится обо всем том, что можно видеть, находясь с одной стороны; это изложено в шести пунктах.

Также третий раздел книги представляет собой заключение. Оно тоже содержит три части;

также в первой части говорится о том, где может такой художник приложить свое искусство; это изложено в шести пунктах;

также во второй части говорится о том, как высоко должен ценить свое искусство такой выдающийся художник, ибо оно божественно и истинно и никакая плата не будет за него слишком высока; это изложено тоже в шести пунктах;

также в третьей части говорится о хвале и благодарности Богу, дарующему свою милость художнику и через него другим людям; это изложено в шести пунктах.

Развернутый план предисловия3   Лондон, Британский музей, т. III, л. 5 (Langе – Fuhse, стр. 283).

[Закрыть]

В первой части предисловия говорится:

Во-первых, о том, что следует обратить внимание на знамения при рождении ребенка; с некоторыми пояснениями. Моли Бога о счастливом часе.

Во-вторых, о том, что следует обратить внимание на его фигуру и сложение; с некоторыми пояснениями.

В-третьих, о том, как следует наставлять его в начале обучения; с некоторыми пояснениями.

В-четвертых, о том, что следует знать, как лучше всего учить мальчика – добром, похвалой или порицанием; с пояснениями.

В-пятых, о том, как сделать, чтобы мальчик учился с охотою и учение ему не опротивело.

В-шестых, о том, чтобы юноша отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия.

Во второй части предисловия говорится:

Во-первых, о том, чтобы мальчик воспитывался в страхе Божьем и молил бы Бога даровать ему своею милостью остроту ума и почитал бы Бога.

Во-вторых, о том, чтобы он соблюдал меру в еде и питье, а также в сне.

В-третьих, о том, чтобы он жил в хорошем доме и чтобы ничто ему не мешало.

В-четвертых, о том, чтобы его оберегали от женщин и он не жил бы вместе с ними, чтобы он их не видел и не прикасался бы к ним и остерегался бы всего нечистого. Ничто так не ослабляет ум, как нечистота.

В-пятых, о том, чтобы он умел хорошо читать и писать и знал бы латынь, чтобы понимать все написанное.

В-шестых, о том, чтобы он имел достаток и мог, в случае надобности, обеспечить издержки на уход и лекарства.

В третьей части предисловия говорится:

Во-первых, о том, что искусство полезно, ибо оно божественно и служит высокой священной цели.

Во-вторых, оно полезно тем, что, занимаясь искусством, избегают много зла, порождаемого праздностью.

В-третьих, оно полезно тем, что в нем заключено много радости, хотя те, кто не занимается им, не верят, что оно приносит такую радость.

В-четвертых, оно полезно потому, что, если правильно его применять, можно достигнуть великой и вечной славы.

В-пятых, оно полезно тем, что служит славе Божьей, ибо все видят, что Бог дарует своему созданию разум, в котором содержится это искусство. И все мудрые люди будут благосклонны к тебе за твое искусство.

В-шестых, оно полезно тем, что, будучи беден, ты можешь с помощью такового искусства достигнуть большого достатка и богатства.

План одного из разделов книги4   Лондон, Британский музей, т. II, л. 164 (Lange – Fuhse, стр. 280). Этот план представляет собой развитие второй и третьей частей второго раздела «Книги о живописи» (см. прим. 2).

[Закрыть]

1. О пропорциях человека.

2. О пропорциях лошади.

3. О пропорциях строений.

4. О перспективе.

5. О свете и тени.

6. О красках; как сделать их похожими на природу.

План сокращенной книжечки о живописи5   Лондон, Британский музей, т. III, л. 3. (Langе – Fuhse, стр. 281). Это – план сокращенной «книжечки», на которой остановился Дюрер, отказавшись от большой «Книги о живописи».

[Закрыть]

Книжечка содержит в себе десять вещей:

Первое – пропорции маленького ребенка.

Второе – пропорции взрослого человека.

Третье – пропорции женщины.

Четвертое – пропорции лошади.

Пятое – немного о строениях.

Шестое – о проектировании видимого таким образом, чтобы можно было нарисовать каждую вещь.

Седьмое – о свете и тени.

Восьмое – о красках; как писать, чтобы было похоже на природу.

Девятое – о построении картины.

Десятое – о свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого6   В этот период под влиянием идей платонизма, чрезвычайно популярных в то время в кругу гуманистов и теоретиков искусства, Дюрер считал возможным создание картины по воображению, без помощи натуры, на основании одних лишь «идей», заключенных в душе художника. Впоследствии он, как известно, отказался от этой точки зрения.

[Закрыть].

Фигура Адама

Рисунок пером и кистью. 1507 г. Вена, Альбертина

Геометрическое построение фигуры Адама

Рисунок пером на оборотной стороне предыдущего рисунка

Наброски к предисловию книги о живописи7   Мы приводим здесь два наброска к предисловию: I. Лондон, Британский музей, т. III, л. 14 (Langе – Fuhse, стр. 287), состоящий из двух частей, озаглавленных Дюрером «О живописи» и «О прекрасном»; II. Лондон, Британский музей, т. III, л. 18 (Langе – Fuhse, стр. 315). По-видимому, в то время Дюрер предполагал еще осуществить первоначальный план книги, так как в этих набросках он касается и вопросов обучения и воспитания живописца, и теории прекрасного, и теории пропорций, которой он уже в это время придает особенно большое значение. Первый из этих набросков содержит самое раннее известное нам у Дюрера определение прекрасного. Во втором наброске мы находим очень интересное рассуждение о возможности использовать в христианском искусстве пропорции изображения языческих богов классической древности. Набросок этот не был впоследствии использован ни в одном из известных вариантов трактата о пропорциях.

[Закрыть]

I
О живописи

Также, кто хочет стать живописцем, должен быть одарен к тому от природы.

Также искусство живописи легче изучить с любовью и радостью, нежели по принуждению.

Также, для того, чтобы из кого-либо получился великий и искусный живописец, он должен воспитываться для этого с самого детства.

И сначала он должен много копировать с произведений хороших мастеров, пока он не набьет себе руку.

Также о том, что называется живописью.

Также живопись состоит в том, что некто, выбрав из всех видимых вещей любые, какие пожелает, может изобразить их на плоскости, каковы бы они ни были.

Также удобно начинать обучение с того, чтобы показать каждому членения человеческого тела и его пропорции, прежде чем браться за изучение чего-либо другого.

Поэтому я намерен выбрать легчайший известный мне путь, чтобы показать, ничего не утаивая, как следует измерять и расчленять человеческую фигуру. И я прошу также всех, кто владеет основами этого искусства и может показать это своими руками, изложить это ясно для всех, чтобы не нужно было больше идти длинным и трудным путем. Я надеюсь зажечь здесь маленький огонек. И если все вы будете вносить в это искусные улучшения, со временем из него может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир.

И если каждый, кто меня слышит, будет стремиться улучшать в своей работе эти мои способы, тогда будет найдено и описано еще много полезного для усовершенствования живописи.

Также много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний, – Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Поликлет, Паррасий и другие8   С знаменитым трактатом Плиния Старшего «Естественная история» Дюрер мог быть знаком по первому печатному изданию этой книги в 1469 году. Приведенные далее имена знаменитых греческих живописцев и скульпторов почерпнуты им из XXXV и XXXVI глав сочинения Плиния. Во времена Дюрера произведения этих мастеров совершенно не были известны.

[Закрыть]. Некоторые из них написали богатые сведениями книги о живописи, но, увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены великого богатства их мудрости.

Также я не слыхал, чтобы наши теперешние мастера что-либо сочиняли, писали и издавали. Не могу понять, в чем здесь дело. Но я хочу выпустить в свет то немногое, что я, в меру своих возможностей, изучил, и пусть кто-нибудь лучший, чем я, увидав мои заблуждения, убедительно опровергнет их в своем будущем труде. Я буду рад этому, ибо тем самым буду способствовать обнаружению истины.

О прекрасном

Но что такое прекрасное – этого я не знаю. Все же я хочу для себя так определить здесь прекрасное: мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным. Также недостаток чего-либо в каждой вещи есть порок. Как избыток, так и недостаток портят всякую вещь.

Можно найти большую соразмерность в неодинаковых вещах. Но чтобы знали, что бесполезно, – то бесполезна хромота и многое подобное. Поэтому хромота и ей подобное некрасивы.

Также для изучения прекрасных вещей полезен хороший совет. Но принимать его следует от того, кто сам хорошо умеет работать своими руками. Ибо от прочих невежественных людей это скрыто, как от тебя – чужой язык. Все же каждый, кто создал произведение, может выставить его на суд простых людей. Обычно они замечают неудачное, хотя и не понимают хорошего. Если ты услышишь правду, ты можешь исправить свое произведение.

Также существует много разновидностей и причин прекрасного. Наибольшего доверия заслуживает тот, кто может показать их в своем произведении. Ибо прекрасно то произведение, в котором нет недостатков.

Также может случиться, что скажут: кто захочет потратить столько трудов и усилий, как было написано выше, и потерять столько времени, чтобы сделать одну-единственную фигуру? Как же должен поступать тот, кому часто нужно бывает поместить двести таковых в одной картине, и все они непохожи друг на друга? Но я не придерживаюсь мнения, что каждый должен заниматься измерениями в течение всей своей жизни. Для того и пригодится этот мой способ, чтобы, когда ты выучишь его и будешь знать наизусть, он научил тебя, какою должна быть та или иная вещь. Ибо если при рисовании без измерения рука твоя из-за спешки обманет тебя, тогда твой разум благодаря верному глазомеру и знаниям9   В тексте: «Kunst». Слово это употреблялось в начале XVI века не только в значении «искусство», но и в значении «знания», «наука», «теория» (слово «Kunst» происходит от глагола «kunnen» – знать; в Средние века оно постоянно употреблялось в этом последнем смысле, о чем свидетельствует, например, выражение «die freien Künste» – «свободные искусства»). Дюрер постоянно пользуется словом «Kunst» в смысле «знания», нередко противопоставляя его понятию «Brauch» – «навык», «практика». Вместе с тем Дюрер часто употребляет слово «Kunst» и в его теперешнем значении – «искусство». При переводе текста мы стремились передать в каждом случае смысл, который вкладывал в это слово Дюрер, и поэтому переводили его по-разному в разных случаях.

[Закрыть], которыми ты в совершенстве владеешь, сделает твою ошибку совсем малой, и ты станешь сильным в своей работе и избежишь больших ошибок, и картина твоя будет всегда казаться соответствующей истине. Если же у тебя нет настоящих основ, тебе не удастся сделать ничего хорошего, какой бы свободы ни достигла твоя рука.

Также благодаря истинному знанию ты будешь гораздо смелее и совершеннее в каждой работе, нежели без него.

Также, если ты научишься способам измерения человеческой фигуры, это послужит тебе для изображения людей любого рода. Ибо существуют четыре типа комплекций10   В тексте: «Cumplex» (лат.). Представление о четырех типах телосложения человека связано с возникшим еще в средневековой науке и распространенным во времена Дюрера учением о «четырех темпераментах». Согласно этому учению, все люди разделяются в соответствии с их духовными и физическими особенностями на четыре группы: меланхолики, флегматики, холерики и сангвиники. При этом каждый из темпераментов рассматривался как порождение одного из четырех элементов природы. Так, меланхолический темперамент считался холодным и стихией его была земля, флегматический, «влажный» темперамент считался порождением воды, холерический, «горячий» – огня, сангвинический – воздуха. Как видно из текста, Дюрер надеялся найти в теории пропорций средство для передачи особенностей основных типов физической и духовной природы людей. Впоследствии он неоднократно возвращался к этой мысли.

[Закрыть], как могут подтвердить тебе врачи; все их ты можешь измерить теми способами, которые будут здесь дальше изложены.

Также тебе необходимо будет написать с натуры многих людей и взять у каждого из них самое красивое и измерить это и соединить в одной фигуре. Мы должны быть очень внимательны, чтобы безобразное не вплеталось постоянно само собою в наше произведение.

Также невозможно, чтобы ты смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее. Нет также на земле человека, который мог бы сказать или показать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто, кроме Бога, не может судить о прекрасном. О нем следует совещаться и в меру способностей следует вносить его в каждую вещь. И в некоторых вещах нам кажется прекрасным то, что в другой вещи не было бы красивым. Нелегко установить, какая из двух различных прекрасных вещей более прекрасна.

Фигура Евы

Рисунок пером и кистью. 1506 г. Вена, Альбертина

Геометрическое построение фигуры Евы

Рисунок пером на оборотной стороне предыдущего рисунка

II

Плиний пишет, что древние живописцы и скульпторы – Апеллес, Протоген и другие – описали весьма искусно, как следует находить пропорции хорошо сложенного человека. Вполне возможно, что эти благородные книги были совершенно уничтожены в раннюю пору Церкви из ненависти к язычеству. Ибо там говорилось: Юпитер должен иметь такие-то пропорции, Аполлон – иные, Венера должна быть такою-то, Геркулес – таким-то, и подобным же образом обо всех других. Если бы мне тоже случилось быть там в те времена, я сказал бы: о любезные господа и святые отцы, вы не должны так безжалостно во имя зла убивать благородные искусства, открытые и накопленные с великим трудом и тщанием. Ибо искусство велико, трудно и прекрасно, и мы можем и хотим с великим почтением обратить его во славу Божью. Ибо подобно тому, как они приписывали красивейшую человеческую фигуру своему идолу Аполлону, также мы используем эти же пропорции для Господа Христа, прекраснейшего во всем мире. И подобно тому, как они изображали Венеру в виде красивейшей женщины, так мы теперь целомудренно представим ту же прекрасную фигуру в виде Богоматери пречистой Девы Марии. И из Геркулеса мы сделаем Самсона, и то же самое мы сделаем со всеми прочими11   Чрезвычайно интересно, что Дюрер не видит принципиальной разницы между изображением Христа, Марии, ветхозаветных и новозаветных пророков, царей и апостолов с одной стороны и языческих богов – с другой. Если вспомнить, что на протяжении многих веков Церковь вела упорную борьбу против воплощения образов христианской религии в формах, напоминающих изображения языческих идолов, станет ясно, что Дюрер выступает здесь с позиций новой гуманистической культуры Возрождения.

[Закрыть]. Но этих книг у нас больше никогда не будет, и, поскольку потеря эта невозвратима, надо стремиться к созданию других. Это и побудило меня изложить мое нижеследующее мнение, дабы те, кто его прочитают, могли думать дальше, чтобы с каждым днем можно было бы приближаться к кратчайшему и лучшему пути и истинным основам. И я хочу начать с меры, числа и веса. Кто будет внимателен, тот все это дальше найдет.

Наброски к различным разделам книги о живописи
I
О пропорциях человека12   Лондон, Британский музей, т. III, л. 2 (Lange – Fuhse, стр. 314).

[Закрыть]

Витрувий, древний зодчий13   Марк Витрувий Поллион (I в. до н. э. – I в. н. э.) – римский архитектор, автор «Десяти книг об архитектуре». Сочинение Витрувия было хорошо известно Дюреру, в своих теоретических трудах он неоднократно ссылается на него.

[Закрыть], которому римляне поручали большие постройки, говорит: кто хочет строить, тот должен ориентироваться на сложение человеческого тела, ибо в нем он найдет скрытые тайны пропорций. И поэтому, прежде чем приступить к строениям, я хочу рассказать, какими должны быть хорошо сложенные мужчина, женщина, ребенок, конь. Таким путем ты сможешь легко находить меры всех вещей.

Поэтому выслушай сначала, что говорит Витрувий о пропорциях человеческого тела, которым он научился у великих прославленных живописцев и мастеров литья. Они говорили, что человеческое тело таково: лицо от подбородка до верха, где начинаются волосы, составляет десятую часть человека. Такую же длину имеет вытянутая ладонь. Голова же человека составляет восьмую часть; от верхней части груди до того места, где начинаются волосы, – одна шестая часть. Если же разделить [лицо] на три части от волос до подбородка, то в верхней будет лоб, во второй – нос, в третьей – рот с подбородком. Также ступня составляет шестую часть человека, локоть – четвертую, грудь – четвертую часть.

На подобные же части делит он и здание и говорит: если положить на землю человека с распростертыми руками и ногами и поставить ножку циркуля в пупок, то окружность коснется рук и ног. Таким способом он выводит круглое здание из пропорций человеческого тела.

И подобным же образом строят квадрат: если измерить от ног до макушки, то ширина распростертых рук будет равна этой длине. Отсюда он выводит квадратное строение. И таким образом он воплотил пропорции человеческих членов в совершенных размерах здания в таком замечательном соответствии, что ни древние, ни новые не могли отказаться от этого. И кто хочет, пусть прочитает сам, как он объясняет лучшие основы строений14   Эти указания Витрувия об основных пропорциях человеческого тела и о возможности вписать фигуру человека в круг и квадрат были широко известны в эпоху Возрождения и использовались всеми, кто занимался теорией пропорций. Известны, например, рисунки Леонардо да Винчи с изображением вписанных в круг и квадрат фигур. Аналогичные рисунки имеются и у Дюрера; впоследствии он включил некоторые из них в трактат о пропорциях.

[Закрыть].

Построение женской фигуры при помощи циркуля

Рисунок пером. Дрезден, Публичная библиотека

Мужская фигура, вписанная в круг

Рисунок пером. Дрезден, Публичная библиотека

Мужская фигура, вписанная в квадрат

Рисунок пером. Дрезден, Публичная библиотека

II
О перспективе15   Лондон, Британский музей, т. I, л. 202 (Lange – Fuhse, стр. 319). Помимо приводимого нами здесь наброска сохранился еще один вариант, где сокращенно изложены те же основные принципы перспективы и в дополнение даны еще 35 теорем (Лондон, Британский музей, т. II, л. 77 и т. I, л. 211–216; Lange – Fuhse, стр. 320–326).

[Закрыть]

Также перспектива – это латинское слово и означает рассматривание.

Также к этому рассматриванию относится пять вещей:

Первое – глаз, который видит.

Второе – рассматриваемый предмет.

Третье – расстояние между ними.

Четвертое – все предметы можно видеть по прямым линиям, это кратчайшие линии.

Пятое – разграничение видимых вещей друг от друга.

Также из этого вытекает первое положение: как указано выше в пункте четвертом, все предметы можно видеть только по прямым линиям. Но эти радиусы вдали расходятся, так что их можно различить; таким образом получается конус, вершина которого находится в глазу16   Понятие о зрительном конусе, или пирамиде, было заимствовано из античной оптики. Согласно теории древних, зрительные впечатления возникают в результате активности «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих род конуса, или пирамиды, вершиною которой является глаз, а основанием рассматриваемый предмет. Это представление и легло в основу разработанной в эпоху Возрождения теории линейной перспективы, в которой изображение рассматривается как результат пересечения зрительной пирамиды картинной плоскостью. Хотя античная теория зрительного восприятия и отвергнута современной наукой, тем не менее установленные античной оптикой геометрические закономерности распространения, преломления и отражения световых лучей, а равно и основные принципы базирующейся на них теории линейной перспективы сохранили свое значение до наших дней.

[Закрыть].

Второе положение: можно видеть только те вещи, до которых достигает зрение.

Третье положение: если зрение не может достигнуть предметов по прямым линиям, как указано в пункте четвертом, то этих предметов нельзя увидеть, так как зрение не воспринимает ничего по кривым линиям.

Четвертое положение: все предметы, видимые между широко расходящимися радиусами, кажутся большими.

Пятое положение: все предметы, видимые между мало расходящимися радиусами, кажутся маленькими.

Шестое положение: все предметы, которые видны между одинаковыми радиусами, – велики эти предметы или малы, близки или далеки, – кажутся одного размера.

Седьмое положение: все предметы, видимые между сильно расходящимися в высоту радиусами, кажутся высокими.

Восьмое положение: все предметы, видимые между мало расходящимися в высоту радиусами, кажутся низкими.

Девятое положение: все предметы, видимые между направленными вправо радиусами, кажутся находящимися справа.

Десятое положение: все предметы, видимые между направленными влево радиусами, кажутся находящимися слева.

Одиннадцатое положение…17   Здесь набросок обрывается.

[Закрыть]

III
О красках18   Лондон, Британский музей, т. III, л. 7 (Lange – Fuhse, стр. 326).

[Закрыть]

Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, ты должен хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим, ты пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И, затеняя белый плащ, ты не должен затенять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень, как красная; и они никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов. Поэтому, если бы кто-нибудь в подобном случае по праву воспользовался совсем черной краской для тени на белой вещи, этого не следует порицать, но это встречается очень редко.

Также, когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину и, среди прочего, красный кафтан и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания, и ты поступил неправильно. Ты должен писать красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и так же со всеми красками.

Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цветов, например коричневого и синего, или из коричневого и зеленого, или из темно-желтого и зеленого, а также каштаново-коричневого и темно-желтого, или еще синего и кирпично-красного, а также кирпично-красного и бледно-коричневого и многих других цветов, как можно видеть. И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах образуются изломы, цвета разделяются так, что их можно отличить друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они лежат плоско, виден только один цвет. И тем не менее если даже ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, например коричневый синим, то, если нужно углубить синий, ты должен сделать это более густым синим же цветом. И если кто-нибудь стоит перед человеком, одетым в подобное платье, нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темноте. В таком случае ты должен затенять его более густым коричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска не должна терять при затенении своего цвета19   Как видно из этого отрывка, Дюрер рекомендует художникам пользоваться только локальными цветами и совершенно не учитывает рефлексов и взаимодействия цветов, которыми пользовались в то время во многих живописных школах и которые были известны теоретикам (например, Леонардо да Винчи). По мнению Э. Пановского, Дюрер подчиняет здесь свою теорию цвета представлению о прекрасном, как воплощении гармонических сочетаний.

[Закрыть].

iknigi.net


Смотрите также