Коллекция книг о живописи и искусстве. Ростовцев история методов обучения рисованию


История методов обучения рисованию, зарубежная школа рисунка - Н. Н. Ростовцев

Введение, 1 часть

Начало приобретения изобразительных навыков человеком, стремление передать окружающий мир средствами рисунка восходит к глубокой древности. Уже первобытные люди, изображая предметы реального мира, достигали больших успехов. Четкими линиями на гладкой поверхности кости или стены пещеры человек твердой и уверенной рукой воспроизводил различные предметы, животных и даже людей. Первобытные люди не только умели давать изображения предметов реального мира, но и достигали в этом деле большого искусства. Об этом убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, на стенах пещер: стада антилоп, уверенно переданный образ северного оленя (рис. 1), льва, пожирающего кабана, слонихи, защищающей своего детеныша от нападения леопарда (рис. 2), и другие сцены из жизни.

Для этих древнейших изображений животных характерно известное мастерство, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо способность человека передавать средствами рисунка образ животного, умение проверить нарисованное, сделать поправку и уточнение. Расположение линий на плоскости является не произвольным и случайным делом, а сознательным и обдуманным актом. Движения рук контролировались сознанием, направлялись глазом и разумом. Многие рисунки той эпохи поражают нас необыкновенной выразительностью и реалистичностью, ограниченной, естественно, теми пределами, в которых мог быть познан в то время реальный мир. К таким композициям можно отнести и изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 3) и многие другие.

Реализм и свободное владение мастерством рисования убеждают нас в том, что древний человек не только хорошо видел и правильно передавал образ изображаемого животного, но и внимательно изучал его форму, запоминал его характерные особенности. Американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм считает, что «острота наблюдения и правдивость памяти у первобытного человека» была «значительно выше, чем у людей более развитых цивилизаций» Нет сомнения, что приводимые нами образцы изобразительного искусства древнейших времен являются не случайными достижениями, а результатом многолетнего опыта и развития предшествовавшей традиции.

Рис. 1. Северный олень из Тайнгена. Рисунок на кости.

Северный олень из Тайнгена. Рисунок на кости

Рис. 2. Бой слонов и леопарда. Наскальное изображение из Северной Африки.

Бой слонов и леопарда. Наскальное изображение из Северной Африки

Необходим был ряд поколений, чтобы выработать умение правильно выцарапывать контур животного при помощи заостренного кремня, Ф. Энгельс пишет: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать всё новые и новые сноровки, а приобретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению. Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому человеческая рука достигла той ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини».

Рис. 3. Мамонт из пещеры Комбарельс. Рисунок на скале.

Мамонт из пещеры Комбарельс. Рисунок на скале

hudozhnikam.ru

История методов обучения рисованию, зарубежная школа рисунка - Н. Н. Ростовцев

Методы преподавания рисования в XVIII и первой половине XIX века, 4 часть

Суждения Гёте об искусстве, о рисунке и методах преподавания рисования представляют большой интерес не только для специальной художественной школы, но и для общеобразовательной: они дают ценный материал для усовершенствования методики преподавания и для правильного понимания рисования как общеобразовательного предмета. Поскольку взгляды Гёте на рисунок мало освещены в нашей методической литературе, остановимся на них более подробно.

Гёте считает, что задача художника-педагога — помочь начинающему овладеть законами изображения и закономерностями явлений природы. Природа, предметы, окружающие нас, имеют определенные закономерности в своем строении. Закономерности природы находят свое отражение в искусстве. Следовательно, и искусство подчиняется определенным законам. «Природа представляется нам действующей ради себя самой; художник действует, как человек, — ради человека. Из того, что представляет нам природа, мы лишь в скудном количестве отбираем себе в жизни нечто такое, чего стоит желать, чем можно наслаждаться; то, что приносит человеку художник, должно быть все целиком доступно и приятно чувствам, все целиком должно возбуждать и привлекать, все целиком должно давать наслаждение и действовать умиротворяюще, все должно давать пищу духу, все должно просвещать и возвышать; и художник, признательный природе, которая произвела и его самого, приносит ей, таким образом, обратно некую вторую природу, но природу, рожденную из чувства и мысли, природу, человечески завершенную. Но если все это должно происходить таким образом, то гений, художник по призванию, должен действовать согласно законам, согласно правилам, которые предписаны ему самой природой, которые ей не противоречат, которые составляют величайшее его богатство, потому что с их помощью он научается подчинять себе и применять как богатства своего дарования, так и великие богатства природы».

Познание законов природы и законов искусства прежде всего необходимо начинающему художнику. Не знающий основ искусства ведет свою работу на ощупь, вслепую. Однако многие молодые люди, говорит Гёте, этого, к сожалению, не осознают: «Наиболее вздорное из всех заблуждений — когда молодые одаренные люди воображают, что утратят оригинальность, признав правильным то, что уже было признано другими».

Следует отметить, что это заблуждение еще до сих пор преследует многих начинающих художников, и преподавателям приходится изыскивать методы, прилагать огромные усилия, чтобы убедить ученика избрать правильный путь к вершинам искусства. Высказывания Гёте, содержащие ценные советы и рекомендации, помогают сегодня решать сложные задачи в области методики преподавания рисунка. Так, отдавая должное эмоциональной стороне искусства, мы замечаем, что во время занятий ученик, особенно достигнув хороших результатов, испытывает радость и эстетическое наслаждение, которое увлекает его к дальнейшим творческим поискам; он начинает работать без всяких правил и законов искусства. Некоторые методисты, опасаясь, как бы ученик не потерял своей увлеченности, предоставляют ему полную свободу действий, боятся вмешиваться в его работу.

Такой метод обучения и приобщения человека к искусству Гёте считал недопустимым. «Игра с серьезным и важным портит человека. Он перескакивает ступени, задерживается на некоторых из них, принимая их за цель и считая себя вправе оценивать с высоты этой ступени целое, мешает, следовательно, и своему совершенствованию. Он создает себе необходимость поступать по ложным правилам, так как он без правил не может творить даже по-дилетантски, а настоящих объективных правил не знает. Он все больше отдаляется от правды предметов и теряется в субъективных исканиях».

Без знания правил и законов невозможно достижение высот в искусстве. Полемизируя с Дидро, Гёте указывает, что начинающий художник должен изучать и живую природу, и те правила и законы искусства, которые продиктованы природой. Мнение, будто художественное образование сковывает творческие возможности молодого художника, мешает ему передать в своих произведениях жизнь, — ложная точка зрения.

Поверхностное наблюдение природы не даст возможности художнику понять ее, досконально изучить, в особенности когда мы хотим изобразить человека. «Человеческая фигура не может быть понята только при помощи осмотра ее поверхности: надо обнажить ее внутренне строение, расчленить ее на части, заметить соединения знать их особенности, изучить их действие и противодействие, усвоить скрытое, постоянное, основу явления, чтобы действительно видеть и подражать тому прекрасному не делимому целому, которое движется перед нашими глазами как живой организм». Внешний осмотр живого существ смущает наблюдателя, и здесь позволительно привести правдивую поговорку: «Видишь в первую очередь то, что знаешь».

Знание анатомии для художника чрезвычайно важно и изучить ее не представляет особой трудности, говорил Гёте. Знание канонов и пропорций древних позволит художнику свободно справляться с изображением живой натуры. «Он (художник) должен изучить самым тщательным образом здоровое человеческое тело, от строения костяка до связок, сухожилий, мускулов; это не представит для него трудностей, если его здоровый талант видит свое подобие в здоровье и юности. После того, как художник оценит и поймет драгоценный канон совершенных хотя и безличных пропорций человеческого тела, мужской: и женского, и будет в состоянии изобразить его тогда может быть сделан следующий шаг к характерному».

Сам Гёте изучению анатомии отдавал очень много времени. 5 января 1788 года он пишет из Рима: «Изучение человеческого тела захватило меня целиком; все остальное перед этим исчезает». 10 января того же года: «Продолжаю прилежно рисовать человеческое тело, по вечерам занимаюсь перспективой». И далее: «Теперь я всецело отдался изучению человеческой фигуры, составляющей non plus ultra всего человеческого знания и деятельности. Моя усердная подготовка в изучении всех областей природы, особенно остеологии, помогает мне идти быстрым шагами вперед».

Все эти знания, говорит Гёте, помогают художнику и только успешно работать, но и правильно оценить велики творения мастеров прошлого. «Теперь только я вижу теперь впервые наслаждаюсь самым возвышенным, что нал осталось от древности, — статуями».

Гёте интересовался и вопросами преподавания рисования. Отмечая положительные стороны методики преподавания анатомии в римских школах, он пишет: «В лазарете Сан-Спирито в угоду художникам изготовлен прекрасное мускульное тело, что его красота приводи в изумление. Его можно принять за полубога с содранной кожей, за какого-нибудь Марсия». И скелет изучают, по примеру древних, не как искусственно составленную массу костей, но вместе со связками, что уже придает ему жизнь и движение.

hudozhnikam.ru

История методов обучения рисованию, зарубежная школа рисунка - Н. Н. Ростовцев

Методы преподавания рисования в Древней Греции, 2 часть

Настоящая же революция в области рисования и методах обучения приписывается Аполлодору (около V века до н. э.), которого Плиний относит к светочам искусства. Аполлодор Афинский считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, введшим в технику живописи смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора заключается в том, что он первый стал моделировать объем формы в рисунке, тоном. До Аполлодора художники Греции изображали форму предметов одними линиями, они не представляли себе, как можно иначе изобразить на плоскости форму предметов. Теперь современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но было время, когда светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

Это были принципиально новые положения не только в практике изобразительного искусства, но и в методике его преподавания. Появилась необходимость в совершенно иных методах обучения. Передача формы, объема на плоскости требовала своей теории, своей методики, особых приемов работы. Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и прекрасным педагогом. Достаточно отметить, что учеником Аполлодора был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в одной из сочиненных им эпиграмм назвал «похитителем своего искусства».

Зевксис (420-380 гг. до н. э.) был родом из Гераклеи, учился у Аполлодора в Афинах, а затем открыл свою школу в Эфесе. У Зевксиса было много учеников и последователей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, Зевксис, как и все художники Древней Греции, старался найти и установить идеал и канон красоты на основе изучения натуры. О том, как Зевксис создавал образ красивейшей женщины Греции, нам повествует Плиний. Он рассказывает, что Елену для кротонцев Зевксис написал не с одной натурщицы, а с нескольких. Кротонцы прислали Зевксису красивейших девушек своего города, чтобы он выбрал себе из них наилучшую для натуры. Художник отобрал пять красивейших натурщиц и, списывая то с одной, то с другой наиболее прекрасные формы, создал столь идеальный образ женщины, что «взглянуть на него было неземным наслаждением».

Много усовершенствований внес Зевксис в методику построения изображения формы предметов средствами светотени. Л. Б. Альберти писал о нем: «...говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитался как бы главой всех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немногих». Благодаря глубокому знанию законов природы, техники и технологии изобразительного искусства Зевксис приобрел великую славу. За свои картины он получал огромные деньги и накопил колоссальное состояние. Под конец жизни он даже перестал работать за деньги и дарил свои произведения царям и городам, заявляя, что его картины превосходят всякую цену. Он вел роскошную жизнь и показывался в публичных местах в золоте и пурпуре. Несмотря на это, как художник и педагог Зевксис был очень требователен и к ученикам, и к самому себе. «Передают, что и впоследствии Зевксис нарисовал мальчика, несущего виноград; к винограду подлетели птицы, и Зевксис, рассердившись на свою картину, обнаружил то же самое благородство, заявляя: «Виноград я нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться».

Как мы видим, греческие художники стремились к реальности изображения, они старались изобразить реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзорности. Все это нашло свое отражение и в методике обучения. Натура являлась источником знаний, а следовательно, в основу метода преподавания было положено рисование с натуры.

Вместе с Зевкспсом продолжал развивать принципы реалистического искусства другой замечательный художник того времени — Паррасий. Плиний Старший писал о нем: «Паррасий родился в Эфесе и сам многое внес в область своего искусства. Он первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художников, достигши первенства в контурах. В этом заключается высшая тонкость живописи». Уметь хорошо передавать «игру лица», «достигнуть первенства в контурах» — это прежде всего в совершенстве владеть рисунком, а для овладения таким рисунком нужна основательная школа. Все это говорит о том, что методика обучения рисунку в то время была поставлена на должную высоту. Об этом свидетельствуют и данные археологических раскопок (1968-1969 гг.) близ Пестума, где впервые были обнаружены образцы живописи древнегреческих мастеров. Хотя Посейдония (Пестум) была и далекой провинцией, и работали там второстепенные мастера, но рисунком они владели прекрасно.

Об этом убедительно говорит метод работы художника над композицией, когда он без особого труда перекомпоновывает первоначальный сюжет и создает новый рисунок. «Композиция росписей нередко намечалась по нескольку раз — об этом можно судить, изучая фрески при боковом освещении. Сюжеты росписей разнообразны: вереницы всадников, поединки кулачных бойцов или греческих пехотинцев-гоплитов, сцены охоты на оленя, изображения быков, грифонов и фантастических птиц».

hudozhnikam.ru

История методов обучения рисованию, зарубежная школа рисунка

С этим файлом связано 4 файл(ов). Среди них: Zyuskind_P_Parfyumer_Istoria_odnogo_ubiytsy.fb2, ado_a_v_dokumenty_istorii_velikoi_francuzskoi_r.pdf, ado_a_v_dokumenty_istorii_velikoi_francuzskoi_r.pdf, Istoria_metodov_obuchenia_risovaniyu_zarubezhnaya_shkola_risunka.Показать все связанные файлы  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10 История методики преподавания рисования — это не просто собрание интересных и достоверных фактов, это прежде всего история развития педагогических идей и взглядов, многие из которых в свое время не получили должного развития по тем или иным причинам. Используя все прогрессивное, что было в прошлом, мы можем правильно разра­ботать теорию художественно-педагогического образования и воспитания, положив в основу данные современной науки. Знание истории методов преподавания поможет получить более целостное представление о своем предмете и выработать определенную педагогическую систему. История методов преподавания не только рассказывает о прошлом, но и хранит накопленный опыт предыдущих поколений, помогает правильно решать

современные задачи.

Предлагаемое учебное пособие адресовано студентам художественно-графических факультетов педагогических институтов. В нем освещается история методов обучения рисованию за рубежом с древних времен до наших дней. Искусство рисунка, возникнув с тех пор, как сущест­вует человеческое общество, постоянно требовало закрепления навыков в передаче их новому поколению. Методы обучения рисованию непре­рывно развивались и совершенствовались, изменяя свой характер, со­держание, принципы и организационные формы. О том, каковы были особенности методики преподавания, что они собой представляли на разных исторических этапах, и рассказывается в данном пособии.

Хотя в книге и соблюден принцип исторической последовательности, он не распространяется на все этапы развития изобразительного ис­кусства. Искусство стран Востока здесь не затрагивается, за исключе­нием древнеегипетского. Автор останавливает внимание читателя на наиболее важных этапах становления и развития методов обучения рисо­ванию, на этапах, которые способствовали развитию реалистического направления в искусстве. Но и в этих рамках материал дается выборочно. Автор не претендует на всестороннее освещение вопроса, это дело будущего. Кроме того, следует отметить, что сведений по истории ме­тодов преподавания искусства всегда было очень мало и автору при­шлось буквально по крупицам собирать необходимый материал. Отсюда частое обращение к старым источникам, к теоретическим трудам, кото­рые сегодня считаются устаревшими в области искусствоведения, но содержат сведения о методах обучения рисованию.

Данная книга рассказывает об истории зарубежной школы рисунка. Русской и советской школе рисунка будет посвящена отдельная книга.

ВВЕДЕНИЕ

Начало приобретения изобразительных навыков чело­веком, стремление передать окружающий мир средствами рисунка восходит к глубокой древности. Уже первобытные люди, изображая предметы реального мира, достигали боль­ших успехов. Четкими линиями на гладкой поверхности кости или стены пещеры человек твердой и уверенной ру­кой воспроизводил различные предметы, животных и даже людей. Первобытные люди не только умели давать изобра­жения предметов реального мира, но и достигали в этом деле большого искусства. Об этом убедительно свидетель­ствуют рисунки на костях и бивнях мамонта, на стенах пещер: стада антилоп, уверенно переданный образ северно­го оленя (рис. 1), льва, пожирающего кабана, слонихи, за­щищающей своего детеныша от нападения леопарда (рис. 2), и другие сцены из жизни.

Для этих древнейших изображений животных характер­но известное мастерство, основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо способность человека пере­давать средствами рисунка образ животного, умение про­верить нарисованное, сделать поправку и уточнение. Рас­положение линий на плоскости является не произвольным и случайным делом, а сознательным и обдуманным актом. Движения рук контролировались сознанием, направлялись глазом и разумом. Многие рисунки той эпохи поражают нас необыкновенной выразительностью и реалистичностью, ограниченной, естественно, теми пределами, в которых мог быть познан в то время реальный мир. К таким ком­позициям можно отнести и изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 3) и многие, другие.

Реализм и свободное владение мастерством рисования убеждают нас в том, что древний человек не только хорошо видел и правильно передавал образ изображаемого живот­ного, но и внимательно изучал его форму, запоминал его характерные особенности. Американский эстетик и психолог искусства Р. Арнхейм считает, что «острота наблюде­ния и правдивость памяти у первобытного человека» была «значительно выше, чем у людей более развитых цивили­заций»* Нет сомнения, что приводимые нами образцы изобразительного искусства древнейших времен являются не случайными достижениями, а результатом многолетнего опыта и развития предшествовавшей традиции.

Необходим был ряд поколений, чтобы выработать уме­ние правильно выцарапывать контур животного при помо­щи заостренного кремня, Ф. Энгельс пишет: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был пре­вращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать всё новые и новые сноровки, а при­обретенная этим большая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению.* Сноски даны в конце книги в «Примечаниях».

1.Северный олень из Тайнгена. Рисунок на кости

2.Бой слонов и леопарда. Наскальное изображение из Северной Африки

Рука, таким образом, является не только орга­ном труда, она также и продукт его. Только бла­годаря труду, благодаря приспособлению к все но­вым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более слож­ным операциям, — только благодаря всему этому человече­ская рука достигла той ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Пага­нини».

3. Мамонт из пещеры Комбарельс. Рисунок на скале

Не сразу научились люди строить себе жилища, созда­вать предметы домашнего обихода, владеть приемами изоб­разительного искусства. Тысячелетиями человек накапли­вал опыт в начертании линий и узоров, в изображении птиц и зверей. Первобытные люди, приобретая опыт в какой-либо работе, стремились передать его своим по­томкам.

Как передавались изобразительные навыки из поколе­ния в поколение, ответить трудно. Есть основания думать, что усвоение навыков носило характер непосредственного, живого наблюдения и подражания. Когда человек рисовал животных и сцены охоты, заинтересованная молодежь вни­мательно следила за его увлекательной работой. Возможно, кое-кто тут же начинал подражать ему, а другие позднее повторяли приемы работы. Г. В. Плеханов писал: «Другой пример. Австралийская женщина изображает в пляске, между прочим, и то, как она вырывает из земли питатель­ные корни растений, Эту пляску видит ее дочь и, по свой­ственному детям стремлению к подражанию, она воспро­изводит телодвижения своей матери».

Некоторые ученые предполагают, что изобразительное искусство первобытного человека возникло на основе под­ражания природе, многократного повторения форм природы. Обводя увиденные на земле или на стене пещеры тень предмета, фигуры че­ловека или животного, отпе­чаток на земле ноги, руки или всей фигуры, первобыт­ный человек давал вначале абрис (силуэт) этого пред­мета, а затем вносил уточ­нения. Этой точки зрения придерживался и великий ученый и художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи. Затем полученное подобие реального предмета (его образ) человек, возмож­но, повторял в меньшем масштабе, после чего пере­носил на предметы обихода в качестве украшения или магического талисмана. Од­нако во всех случаях имен­но живое, непосредственное подражание формам приро­ды заставляло первобытных людей следовать точному воспроизведению натуры. Та­ким образом, на низших ступенях развития человеческого общества старшее по­коление передавало детям накопленные навыки и уме­ния не только в процессе добывания средств к существо­ванию, но и в изобразительном искусстве, возникшем в тесной связи с трудовым процессом.

Бизоны. Рисунок из пещеры Лес-Эйзи в долине Везеры (Фран­ция)

Следует добавить, что многие рисунки первобытных лю­дей носили магический, ритуальный характер и, таким об­разом, явились своеобразной формой передачи человече­ской мысли. На этой основе впоследствии возникло пикто­графическое (рисунчатое) письмо. Этому вопросу посвяще­но немало научных трудов, в которых убедительно доказы­вается, как от упрощенных изображений форм предметов люди перешли к условным знакам, которые затем превра­тились в слова письменной речи и отдельные буквы.

Рисовал первобытный человек углем и заостренным кам­нем. Возможно, он наносил предварительно рисунок углем, закреплял (процарапывал) его камнем, после чего раскра­шивал охристыми красками. На это указывают сохранив­шиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альтамира и горных районах Сахары (рис. 4).

Рисовал первобытный человек углем и заостренным кам­нем. Возможно, он наносил предварительно рисунок углем, закреплял (процарапывал) его камнем, после чего раскра­шивал охристыми красками. На это указывают сохранив­шиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альтамира и горных районах Сахары (рис. 4).

5. Неолитическая керамика

Земледельческий и ремесленно-производственный ха­рактер неолита изменил отношение человека к искусству. Умение рисовать человек стал использовать уже и как своеобразную профессию. Пользуясь известными в то время методами и приемами нанесения изображения на плос­кость, ремесленник применял рисунки для украшения предметов своего ремесла, главным образом гончарного5. Но эти композиции были условными и схематичными, мало похожими на предметы реального мира (рис. 5).

В истории первобытного изобразительного искусства наблюдается интересный процесс. С одной стороны, в пе­риод неолита реалистическое направление идет по нисхо­дящей линии. Умельцы постепенно утрачивают навыки пра­вильной передачи форм предметов, изображения становят­ся все более схематичными и условными. Такой жизнен­ной яркости, выразительности, как я рисунках неолита, уже не встречается. С другой стороны, наряду с условностью и схематизацией, потерей непосредственной реалистичнос­ти рисунка первобытный художник приобретает способ­ность абстрагировать, обобщать, понимать основу формо­образования, подмечать сходство и различие в характере

формы предметов.

В то же время дошедшие до нас рисунки этого времени показывают, что схематизм был не отвлеченным плодом фантазии художника, а проявлением процесса последо­вательного упрощения формы. Несмотря на схематизм и символические элементы на предметах гончарного произ­водства, реализм все же следует признать основой разви­тия искусства в древнем мире. Справедливо указывает из­вестный ученый Брейль, что попытки изобразить предмет не в профиль, а в фас или анфас вызывали постоянное упрощение формы в связи с трудностью выполнения та­кого рисунка и передачи ракурса. Говоря о мадленском периоде, Брейль на примере рисунка козы показывает как реальное изображение, постепенно упрощаясь, превраща­ется в декоративный элемент узора (рис. б)6. Видимо от­сюда и берет свое начало пиктографическое письмо.

Археологические находки в Сахаре позволяют сделать вывод, что ремесленник не только подмечал и запечатле­вал увиденное, но и старался заложить в свое изображе­ние определенную мысль и содержание. В отличие от ху­дожника неолита, он начинает все чаще и чаще, наряду с животными, рисовать и человека. К таким рисункам следует отнести замечательный фрагмент наскального изоб­ражения «Собеседницы» (рис. 7) и серию «круглоголовых» из Тассили. Схематичное изображение человека с круглой головой, которая нередко украшена рогами и перьями птиц, полно загадочного содержания, видимо, ритуального характера. Эта загадочность и дала повод известному француз­скому ученому Анри Лоту рисунок «круглоголового» из ущелья Джаббарена назвать «Великим богом марсиан» (рис. 8). Последние археоло­гические раскопки в Азер­байджане, рисунки на ска­лах Кобустана также дают интересный материал для изучения методов рисования в древности.

6. Упрощение рисунка козы (по Брейлю)Итак, большинство рисунков эпохи неолита носит гео­метрический, орнаментальный характер. Они применялись, главным образом, для украшения талисманов и предметов ремесла. Новое применение изображений изменило и ха­рактер построения рисунка. Изменяется и метод обучения рисованию. Художник-ремесленник уже не оставался рав­нодушным к успехам своего ученика. Для него стало важ­ным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела. Для этого мастер должен был несколько раз показать ученику, как надо работать, как следует изображать тот или иной узор, добиваясь желаемого результата. Так обучение

7. Собеседницы. Наскальный ри­сунок из Сахары

Великий бог марсиан. Наскаль­ный рисунок из Сахары

рисованию стало приобретать свои законные права. Выра­ботке приемов и методов обучения способствовали и ха­рактерные для того времени схематизм и условность изоб­ражения - художник придерживался определенных кано­низированных форм и правил, которым он обучал своего ученика.

В поздний период варварства обучение изобразитель­ному искусству стало носить более организованный харак­тер. Строго соблюдались известные принципы и приемы изображения. Однако четко разработанных методов обу­чения еще не было. Настоящее же обучение искусствам, с организацией школ и институтов, возникло только в пе­риод цивилизации, Ф. Энгельс писал: «Цивилизация - период овладения дальнейшей обработкой продуктов при­роды, период промышленности в собственном смысле этого слова и искусства».

9. Древнеегипетский канон про­порций

Глава I

МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСОВАНИЮ В ДРЕВНОСТИ

МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ

В рабовладельческую эпоху начинается бурное строи­тельство городов, общественных зданий, дворцов, храмов. Это стало требовать большого количества мастеров и ху­дожников: архитекторов-строителей, живописцев, скульп­торов, художников-прикладников. Появилась необходи­мость в специальных школах, где готовились бы эти кадры. Исследуя методы обучения рисова­нию, вначале обратимся к одной из наи­более древних и высокоразвитых куль­тур — художественной культуре Древ­него Египта Эпоха Древнего Египта привлекает наше внимание, прежде все­го потому, что в этот период впервые создаются специальные художествен­ные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания ри­сунка. Эти школы учили правилам и за­конам построения изображения и тре­бовали от учеников неукоснительного их соблюдения.

Много ценного и интересного мате­риала для изучения методов обучения изобразительному искусству дают па­мятники египетской культуры: росписи на стенах гробниц, дворцов, храмов, на предметах домашнего обихода; рисунки для рельефов, и, наконец, рисунки на папирусах.

Правила изобразительного искусства требовали канонизированной трактовки форм, в особенности при изображении человеческих фигур. Для этого были установлены правила и каноны изобра­жения человека стоящего, идущего, си­дящего, коленопреклоненного, присев­шего на корточки и т. д. Были также разработаны они и для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Эти раз и навсегда установленные каноны, с одной сторо­ны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой — сковывали и ограничивали его творче­ские возможности. Они не давали воз­можности художнику изобразить мир таким, каким он его видел в действи­тельности, то есть живо, непосредствен­но, а требовали только определенных правил. Поскольку художник должен был изображать предметы не такими, какими он видел их в действительно­сти, а такими, как этого требовали ка­ноны, то вполне понятно, что и обуче­ние рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (за­зубривании) выработанных школой правил (канонов). Обучая рисованию, художник-педагог заставлял ученика не наблюдать природу — натура как объ­ект изучения не существовала, а заучи­вать отдельные формулы и схемы изо­бражения форм предметов по таблицам и образцам. Очевидно, обучение в еги­петской школе требовало только меха­нического навыка.

Основное внимание египетские ху­дожники обращали на изображение че­ловеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, кото­рый египтяне установили путем изуче­ния и измерения как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производи­ли с математической точностью, не упуская ни малейшей детали.

Для разработки канона египетские художники-теоретики использовали та­кую систему пропорционального члене­ния фигуры на части, которая позволяла по части определить целое и по одной части тела определить размер другой. Диодор Сицилийский указывал, что египтяне «разделяли человеческое тело на 21'Д часть и на основании этого ре­гулировали всю экономию произведе­ния». Эта цифра, которую дробь делала странной, долгое время заставляла уче­ных сомневаться в правильности сооб­щений Диодора. И только благодаря изысканиям Лепсиуса эта цифра стала понятной. Лепсиус нашел в Египте ри­сунок человеческой фигуры, которая была изображена стоящей прямо, лицом к зрителю, и тело этой фигуры было раз­делено параллельными горизонтальны­ми линиями на 21 1/4 равную часть (рис. 1). Единицей измерения служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра. Фигура разделена на 19 равных частей, 2хU часть приходится на традиционный головной убор. Таким об­разом, сообщения Диодора научно под­твердились.

Ш. Блан на основании литературных изысканий, изучения египетских статуй и рисунков установил, что измерение фигуры следовало снизу вверх.

По египетскому канону фигура чело­века имела следующие размеры: высота стопы считалась равной одному пальцу. Расстояние от верхней части коленной чашечки до лобка равняется четырем пальцам. Лобковая кость делит всю фи­гуру на две равные части. Пупок распо­лагается на одиннадцатом делении сни­зу. На двенадцатом — верхний край гребня подвздошной кости. Грудные соски находятся между 14-м и 15-м пальцами, на шестнадцатом делении — кадык. Голова равнялась двум паль­цам. На 17-м делении снизу распола­гается кончик носа; на 18-м — лобные бугры.

Предписаны были также все подроб­ности изображения фигуры, например размеры ширины носа, глаз, рта и т. д., подобным же образом — ширина груди, толщина руки в различных местах — словом, для всех частей тела была опре­делена точная величина.

Зная эти правила, художник мог бо­лее точно нарисовать человеческую фи­гуру, начиная с любого места. Кроме то­го, этот канон давал возможность худож­нику при изображении фигуры очень больших размеров (колосса) судить по размерам целого о размерах отдельной части и, наоборот, по размерам какой-либо части — о размере всей фигуры. Известно, что египетские ваятели вы­полняли скульптуры огромных разме­ров (колоссов) по частям, то есть каждую часть одной и той же фигуры вы­полняли несколько мастеров порознь. Были случаи, когда несколько худож­ников выполняли фигуру в разных ме­стах жительства; один художник вы­полнял верхнюю половину фигуры, дру­гой — нижнюю. Затем, когда склады­вали обе половины вместе, они точно сходились, и не было никакого наруше­ния пропорций. Были также случаи, ког­да один художник выполнял правую по­ловину фигуры, а другой — левую.  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10 перейти в каталог файлов

vkist.ru


Смотрите также